Corps immobiles, esprits agiles: Anne Elliot ou la radicalité de l’inaction

 « Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La semaine dernière, nous nous sommes arrêtés sur une page du Trésor de la Langue française, qui rappelait que jusqu’à une période récente, la passivité était considérée comme une « inclination profonde » de la femme, orientant « tout son comportement ». Cette page tombait à propos pour notre analyse de la scène du concert de Persuasion, car nous venions de constater que le corps d’Anne Elliot y était représenté comme un objet dont l’orientation et les mouvements dépendaient entièrement de l’intervention d’agents masculins.

L’hypertrophie du regard d’Anne (ou son hyper-activité visuelle) qui « saute aux yeux » dès la première lecture peut ainsi être interprétée comme une conséquence de l’inhibition de ses gestes et paroles. Littéralement encerclée et surveillée par ses proches, figurativement bâillonnée car non autorisée à énoncer son désir, Anne sur-investit le regard, soit la seule fenêtre dont elle dispose pour envoyer une fusée de détresse à celui dont elle « attend » et « espère » la délivrance. Son corps est une cage et seuls ses yeux sont libres de se déplacer à leur guise pour, littéralement, agir:

Anne’s eyes had caught the right direction …

… as her eyes fell on him …

When she could give another glance …

… she would rather have caught his eye …

She saw him not far off; he saw her too …

Les yeux d’Anne « agissent » en fait de deux manières distinctes. Dans les citations précédentes, ils sont des instruments de communication qui cherchent à « attraper » les yeux du capitaine pour lui envoyer un message : « Elle ne pouvait quitter cette pièce en paix sans avoir vu encore une fois le Capitaine Wentworth, sans un échange de regard amical » ; inversement, Anne soupçonne son entourage d’avoir lancé « des regards désagréables » au capitaine lorsqu’elle constate la froideur de ce dernier – « Could there have been any unpleasant glances? ».

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Philippe Morice

Comme le montre cette dernière citation, les yeux sont donc aussi utilisés par l’héroïne pour interpréter le sens des expressions faciales des protagonistes de la partie en train de se jouer. Contredisant le dicton anglais, Anne se sert ici de la couverture des livres pour en juger le contenu, ce qu’indique l’emploi répété des verbes « seem » et « look » ou encore du mot « countenance ». La « mine » ou « contenance » de Lady Russell « persuade » ainsi Anne que son chaperon a vu le capitaine. Puis c’est « l’air » de ce dernier qui lui indique que « quelque chose ne va pas ». Comme les philosophes empiristes, Anne Elliot part de l’expérience sensible pour émettre des hypothèses (« Why was it? », « It was the only intelligible motive. »), parvenir à la connaissance de son environnement et enfin, pour le modifier dans les limites étroites de son champ de manoeuvre (l’influence de la philosophie empiriste inspirait peut-être déjà la démarche d’investigation adoptée par les héroïnes d’Ann Radcliffe, comme Adeline dans l’extrait reproduit ici).

Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’une scène se déroulant pendant un concert, c’est donc ici la vue et non l’ouïe qui l’emporte. Il faudrait sans doute verser ce chapitre à l’histoire retraçant la prédominance du regard dans la culture occidentale, mais contentons-nous pour l’instant de l’envisager en lien avec la question de la passivité féminine. D’un côté, donc, on a noté que la voix narrative ne cessait de souligner les entraves à la liberté d’Anne Elliot, notamment par la syntaxe:

… she was forced to seem to restore her attention to the orchestra …

She was so surrounded and shut in.

… she was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before…

… she found herself at the very end of the bench before the concert closed.

… she found herself accosted by Captain Wentworth…

Ainsi, lorsqu’Anne n’est pas objectivée par la syntaxe, sa capacité d’action est néanmoins mise en question par la façon dont elle finit par « se trouver » en position d’être abordée. Le reste du temps, tous les verbes dont elle est le sujet renvoient à des observations visuelles, à son état d’attente ou à ses facultés d’imagination (« she hoped », « she wished », « she fancied »). De façon significative, la seule fois qu’un verbe de volonté est utilisé, c’est à la forme négative: « she did not choose to move. »

Comme on l’a évoqué la semaine dernière, la désactivation syntactique subie ici par le personnage féminin et son incapacité à initier des déplacements majeurs symbolisent certainement le statut des femmes dans l’organisation sociale patriarcale, de même que la position d’attente dans laquelle Jane Austen n’a cessé de camper ses héroïnes gagne à être replacée dans le contexte des guerres napoléoniennes. Mais il serait dommage de s’arrêter là. On peut ouvrir au moins deux autres pistes d’interprétation.

La première, c’est que le contraste entre l’hyper-activité mentale et la passivité physique du personnage font également d’Anne Elliot une allégorie parfaite de la lecture studieuse. Quand on étudie le texte en classe, la boucle réflexive est toujours jubilatoire à opérer: alors que les étudiant-e-s ont passé plusieurs heures coincé-e-s sur leurs chaises à décortiquer le texte, ils et elles sont parfaitement enclines (cf. « inclination » dans le TILF) à admettre qu’Anne Elliot leur tend un pur miroir de leur condition. Conscience agile, corps immobile: la tension qui traverse la scène du concert est bien au coeur de la condition étudiante ou intellectuelle.

Jane Austen ne se doutait certainement pas que ces pages seraient lues et déchiffrés avec autant d’attention que les regards du capitaine le sont pas son héroïne. Néanmoins, dans ces pages, elle joue aux poupées russes à travers un clin d’oeil inter-textuel au sujet duquel on pourrait longtemps gloser. Alors qu’Anne essaie de se rapprocher imperceptiblement de l’extrémité du banc pour permettre au capitaine de l’accoster, elle se compare en pensée à une certaine « Miss Larolles », personnage tiré d’un roman de Fanny Burney (Cecilia, 1782). La comparaison sert en fait à indiquer le sens de l’auto-dérision de l’héroïne et, par là même, signale à quel point les opérations de séduction auxquelles se livrent certaines demoiselles sont étrangères à sa nature (et peut-être à la représentation contemporaine de la féminité britannique, si l’on considère les consonances françaises du nom Larolles: mais c’est encore un autre sujet). Devenue opaque pour les lecteurs du 21e siècle, cette private joke permettait sans doute à l’origine de renforcer l’identification de la lectrice avec Anne Elliot, ouvrant à l’infini les portes du questionnement réflexif et propageant ainsi le virus de la lecture créative. Si je « lis » Anne Elliot qui a elle-même « lu » Miss Larolles, ne suis-je pas, moi aussi, en passe de devenir lisible par une conscience invisible?

Ces questions post-modernes ne sont pas celles de Jane Austen, mais en revanche, les romans de cette dernière représentent bien une étape importante dans l’histoire des représentations littéraires de la conscience humaine (ni masculine, ni féminine). Le contraste entre la paralysie extérieure d’Anne Elliot et son « agitation » intérieure est aussi une façon d’indiquer que les aventures les plus trépidantes sont en fait mentales. Sous la plume d’Austen, l’expérience subjective du monde est en train de devenir le principal centre d’intérêt du roman.

L’autre observation par laquelle on conclura notre lecture concerne l’énoncé anodin cité plus haut:

« Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La construction syntaxique mérite ici encore d’être relevée: est-ce que « ne pas choisir de bouger » signifie la même chose que « choisir de ne pas bouger »? Lue à l’aune de l’histoire passée de l’héroïne, ce non-choix acquière en fait une portée singulière. Lorsqu’elle était plus jeune, Anne a renoncé à épouser le capitaine sur les conseils de sa mère adoptive: elle s’est ainsi laissée « persuader » ou « bouger » par autrui. Dans cette optique, l’inertie dont elle fait preuve pendant l’entracte est, paradoxalement, une façon de marquer la rupture avec l’ordre familial. Bien trop sage pour « choisir » de se lever et rejoindre le capitaine, Anne Elliot peut néanmoins « ne pas choisir » de se détourner de lui, trouvant ainsi une façon indirecte de persévérer dans son être assez proche de celle qu’incarnera plus tard Bartleby et son énigmatique « Je préfèrerais ne pas ».

En restant à sa place par « non-choix », l’héroïne re-catégorise l’immobilité en geste signifiant qui, à son échelle, peut être qualifié de « radical »: entravée et surveillée, elle prend racine et indique ainsi de loin au capitaine qu’elle n’a, en fait, pas bougé pendant toutes ces années: la demoiselle en détresse devient alors le phare annonçant au marin le retour à bon port.

Patience, constance, fidélité : ces ternes vertus seront celles que devront incarner les femmes de l’époque victorienne, anges de la maison veillant à préserver l’intégrité de la sphère domestique dans un monde malmené par les guerres et les affaires des hommes. Mais chez Anne Elliot, ce qui compte est bien plus la fidélité à son désir que la préservation de l’édifice social. Dans la chorégraphie complexe des mouvements extérieurs et intérieurs que retranscrivent ces pages, il semble ainsi que la dépendance n’exclue pas complètement l’exercice d’une certaine liberté.

 

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