Le poisson rouge secret et la lectrice disponible

Si vous voulez vraiment m’entendre, la première chose que vous voudrez probablement savoir c’est où je suis né, à quoi ressemblait mon enfance à la con, que faisaient mes parents avant de m’avoir, et tous ces vieux trucs à la David Copperfield, mais je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si vous voulez savoir la vérité.

Si vous voulez vraiment m’entendre

La première phrase géniale ouvrant The Catcher in the Rye de J.D. Salinger n’est pas sans rappeler la scène d’A bout de souffle dans laquelle Michel Poiccard, au volant d’une voiture, s’adresse soudain à la caméra : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville… Allez vous faire foutre ! ». Reliés par un écho syntaxique, le narrateur inventé par Salinger et le personnage incarné par Jean-Paul Belmondo ont en commun leur impertinente nonchalance et leur charme sans doute indéfinissable dont cet essai se propose néanmoins d’expliquer l’opération.

Commençons par justifier la traduction proposée en exergue : If you really want to hear about it, entonne le narrateur, proposition conditionnelle qu’on serait tenté de traduire par l’équivalence idiomatique suivante : « Si vous voulez vraiment tout savoir… ». Mais comment se résoudre à escamoter le verbe « entendre », et l’accent mis sur la voix et l’écoute qu’il implique ? « Accent » doit d’ailleurs ici être pris au sens littéral d’accent tonique, car si on lit cette phrase à voix haute et en version originale, on s’aperçoit qu’il s’agit presque d’un pentamètre iambique aux échos shakespeariens.

En anglais, le verbe hear installe ainsi d’emblée une ambiguïté qui ne sera jamais dissipée dans le roman. Faut-il ou non prendre le mot « entendre » au pied de la lettre ou s’agit-il simplement d’une façon de parler, transposée ici en une façon d’écrire ? Autrement dit, quelle est la situation d’énonciation qui est ici présupposée, et donc jamais explicitée ? Avons-nous affaire à un narrateur qui écrit comme il parle, ou à une voix nue retranscrite sous la forme d’un très long monologue par un romancier-radiophonique ? Cette ambiguïté entourant le statut de ce discours romanesque est indissociable d’une autre question non résolue : à qui s’adresse-t-il ? Le premier pronom de ce récit n’est pas « je » mais « tu / vous », et tout ce que le « je » dira par la suite à son sujet s’inscrira dans le sillage de cette adresse initiale. Mais pourquoi « you » renverrait-il nécessairement à des « lecteurs », mot qui ne sera en fait jamais employé dans le roman ? Et « You » doit-il d’ailleurs obligatoirement être traduit par « vous »?

Les étudiants ne voient souvent pas tout de suite l’intérêt de cette micro-lecture. Pour leur faire comprendre que ces questions n’ont rien de rhétorique, il faut continuer à s’interroger. Dans le paragraphe inauguré par cette adresse si frappante, qu’apprenons-nous sur la situation du narrateur ? Où se trouve-t-il alors qu’il s’apprête à « te/vous raconter ce truc de folie qui [lui] est arrivé vers Noël l’année dernière » ? Quel est cet « ici », « cet endroit miteux » (this crumby place) où il mentionne au passage qu’il a dû venir pour « se reposer un peu » (take it easy) et où son grand frère vient lui rendre visite tous les weekends?

Pendant que les étudiants notent la définition de « déictique » et font mine de chercher la réponse à ces questions (têtes penchées sur le texte, sourcils froncés, doigts qui pianotent en douce sur les claviers des téléphones), on en ajoute une autre : pourquoi cette situation n’est-elle pas définie plus clairement dans l’introduction du roman ? Parce que le narrateur ne veut pas en dire plus pour l’instant et qu’il cherche à créer du suspense, ou bien juste parce qu’il n’aime pas trop parler de lui, répondent les uns. Parce que la personne à qui il s’adresse est en fait un personnage du roman qui n’a pas besoin de ces informations, déjà connues mais non précisées dans cette introduction in medias res, répondent les autres.

On peut donc maintenant rentrer dans le vif du sujet. Au moment même où ce livre donne naissance à l’une des voix les plus touchantes de la littérature américaine, il crée aussi une oreille et un espace sans lesquels cette voix ne pourrait pas exister. Ce qui compte n’est pas l’identité de la personne à qui ce récit s’adresse, mais la qualité de l’écoute qu’elle apportera aux paroles qui vont venir. Est-ce que tu veux vraiment entendre ce que j’ai à dire ?

Les cheveux devant les yeux et les cœurs solitaires

Si tu veux vraiment m’entendre, la première chose que tu voudras probablement savoir c’est où je suis né, à quoi ressemblait mon enfance à la con, que faisaient mes parents avant de m’avoir, et tous ces vieux trucs à la David Copperfield, mais je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si tu veux savoir la vérité.

Il est rare que la première phrase d’un roman arrive à ce point à en condenser l’esprit. D’une certaine façon, tout le récit qui va suivre ne fera en effet que décliner le demi-ton joué par cette voix juvénile qui « nous » interpelle en nous tournant à moitié le dos sur le seuil.

Il y a d’abord l’ambiguïté que je viens d’évoquer, celle qui caractérise ce discours suspendu entre l’écrit et l’oral. Au moment même où il rejette les conventions du roman d’apprentissage victorien comme s’il était en train de dénigrer le numéro d’un camarade de classe cabotin (that David Copperfield kind of crap), le narrateur ancre justement son récit du côté de la littérature. En disant qu’il ne veut pas raconter son histoire à la manière de Dickens, il invite du même coup la comparaison, dans une tension propre à toutes les Nouvelles Vagues. Besoin d’imiter les grands frères tout en se différenciant d’eux : quelques lignes après avoir rejeté David Copperfield, le narrateur évoque avec amertume la trajectoire de son aîné dans la « vraie » vie (mes guillemets), écrivain de nouvelles parti « se prostituer » à Hollywood. Et il y a aussi le grand frère invisible, celui qui n’est jamais mentionné mais dont on entend clairement la voix gouailleuse entre les lignes : Huckleberry Finn, pionnier de l’usage écrit du parler idiomatique pour raconter « l’enfance à la con » passée en marge des romans édifiants fabriqués à la chaîne.

Enfin, il y a surtout la maladresse fragile de la voix adolescente en mue, traduite par la circularité syntaxique impropre à l’écrit, le redoublement de la proposition conditionnelle en début et fin de phrase (If you really want  devient if you want, après être passé par you’ll probably want), typique d’un phrasé oral : les mots, comme l’identité, se cherchent, le chemin de la pensée ne progresse pas de façon linéaire mais en lacets et par à-coups parfois abrupts, avec hésitation. Il y a cette incertitude sur la direction à prendre, ce mélange d’ouverture et de réserve, cette façon de parler à reculons, la main devant la bouche ou les cheveux devant les yeux.

Ouvre-t-il la porte ou la ferme-t-il ? « Si vous voulez vraiment m’entendre », « je n’ai pas envie de rentrer là-dedans », et puis, plus tard, « je ne vais pas vous raconter toute mon autobiographie à la con », « Ne m’en parlez même pas », « Cause toujours », « Tu parles » ou « Faut pas me prendre pour un pigeon » (trois traductions possibles de Strictly for the birds.). Il y a cette façon désarmante de parler à bout de souffle, de « nous » prendre en considération alors même qu’il est en train de « nous » dire d’aller nous faire foutre, ou bien justement parce qu’il nous dit d’aller nous faire foutre : « je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si tu veux savoir la vérité. » Il commence avec un air de défi, en refusant de te donner ce qu’il pense que tu veux, mais finalement il te laisse une chance, et préserve la possibilité que ses mots soient reçus.

« Si tu veux vraiment … tu voudras probablement … je n’ai pas envie … si tu veux … »: dans la première phrase de L’Attrape-Cœurs, tout est dit sur la précarité de l’équilibre entre mon désir et celui d’autrui. Quelques années après la deuxième guerre mondiale, dans une Amérique qui inventera bientôt Playboy Magazine et dont la culture de masse est déjà largement façonnée par les codes et le langage des vestiaires sportifs masculins (locker-room talk), un jeune homme se met soudain à parler de la difficulté de savoir ce dont il a vraiment envie, et se confronte dans le même souffle à la peur de n’être pas désiré.

Brassières rembourrées et désirs façonnés

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Quelques décennies plus tard, Kurt Cobain hurlera son hymne à l’adolescence dans le gymnase sulfureux d’un lycée et exposera son cœur blessé derrière le double rideau de ses cheveux et des pom-pom girls déchaînées. Le gymnase, le terrain de sport et le vestiaire du lycée sont depuis longtemps des lieux-clés dans l’élaboration des représentations américaines de la virilité, comme en témoigne leur apparition récurrente dans les teen-movies et leur irruption brutale au cours de la dernière campagne présidentielle. Dans l’incipit de L’Attrape-Cœurs, la marginalité sociale du narrateur est d’emblée traduite par la position d’extériorité qu’il occupe face au terrain de football de l’école, évoqué dès le troisième paragraphe: « presque toute l’école sauf moi se trouvait là ». Toute l’école, c’est-à-dire une communauté exclusivement masculine, comme il le relève lui-même : « Il n’y avait jamais beaucoup de filles aux matchs de foot. Seuls les élèves de dernière année avaient le droit d’amener des filles avec eux. A tout point de vue, cette école était vraiment nulle. » S’ensuit la description de Selma Thurmer, la fille du directeur, qui « se pointait assez souvent pour assister aux matchs, mais qui n’était pas vraiment le type de filles à vous rendre fou de désir »:

Je l’aimais bien. Elle avait un gros nez, ses ongles tout rongés avaient toujours l’air en sang et elle portait ces foutues brassières rembourrées qui pointent dans tous les sens, mais elle faisait un peu de peine. Ce que j’aimais bien chez elle, c’est qu’elle ne se donnait pas la peine de t’enfumer en te raconter à quel point son père était génial. Elle savait probablement très bien à quel gros faux-cul elle avait affaire. 

Refusant de se raconter dans un format narratif stéréotypé (romans à la Dickens et scénarios hollywoodiens), le narrateur repère ensuite systématiquement dans son environnement les formes pré-fabriquées dans lesquelles les individus se sentent sommés de couler leurs corps, leurs mots et leurs désirs afin de s’insérer socialement. La référence aux brassières rembourrées (falsies) portées par Selma Thurmer pour se conformer aux attentes du regard masculin fait ressortir l’ironie subtile du commentaire qui précédait – ce « n’était pas vraiment le type de filles à vous rendre fou de désir », formule qui semble tout droit sortie d’une réclame pour calendriers érotiques à destination de garçons pré-pubères (These girls will drive you mad with desire!!!!). Elle rappelle ainsi les publicités pour l’école dont le narrateur a été viré :

Ils font de la pub dans des centaines de magazines: on voit toujours un type à cheval avec une tête de winner, en train de sauter un obstacle. Comme si la seule chose qu’on faisait à Pencey, c’était jouer au polo à longueur de journée. Je n’ai jamais vu un seul cheval dans le secteur. Et sous le type à cheval, on peut toujours lire: « Depuis 1888, nous façonnons les garçons pour en faire de brillants jeunes hommes aux idées claires. » Tu parles. Ils ne te façonnent pas plus dans cette foutue pension que dans n’importe quelle autre école. D’ailleurs, je n’y ai jamais vu de type brillant aux idées claires et je ne sais quoi. Peut-être deux élèves. Et encore. Ils étaient probablement déjà comme ça avant d’arriver à Pencey.

Nous ne savons toujours pas comment s’appelle le narrateur mais nous savons déjà que l’histoire qui va suivre ne sera pas celle de sa mutation en un « brillant jeune homme aux idées claires ». Non seulement il est dans un « endroit miteux » au moment où il prend la parole mais en outre, l’aspect décousu de son récit conforterait sans doute les responsables éducatifs qui ont décidé de l’exclure de l’école au motif qu’il ne parvenait pas à se concentrer. Si l’interlocuteur invisible auquel ce garçon s’adresse était un psychiatre ami du directeur d’école, peut-être écrirait-il dans son carnet « déficit d’attention, pauvre estime de soi, tendances asociales et dépressives » en l’entendant passer d’une anecdote à l’autre et perdre le fil de histoire, censée raconter « le jour où j’ai quitté Pencey prep ».

Mais ce roman n’a pas été écrit pour des psychiatres. Comme beaucoup de très bons romans, il n’a d’ailleurs pas non plus été écrit pour les profs, ni pour les bons élèves qui deviendront des profs.

***

En bons élèves que nous sommes, nous pourrions donc bien sûr conclure ce commentaire de texte en soulignant que le narrateur inventé par Salinger s’inscrit dans une longue tradition littéraire (américaine) fondée sur la tension entre l’envie de tourner le dos à la société et un urgent besoin de se relier à autrui. On pourrait aussi repérer les clins d’œil parodiques au genre du roman d’apprentissage qui parcourent cet incipit. Monté sur une colline, le personnage contemple en contrebas les autres élèves qui jouent au foot, splendidement isolé de la foule tel Rastignac sur les hauteurs de Paris ou le voyageur de Caspar David Friedrich face aux éléments déchaînés. La superposition de ces fantômes sublimes et des mots du narrateur qui se souvient surtout s’être « pelé le cul » sur la colline en question contribue largement au charme chaplinesque de cet incipit.

Une fois qu’on a dit tout cela, on peut revenir au premier paragraphe, où le narrateur évoque la réussite de son grand frère :

Il est plein aux as maintenant. Ça n’a pas toujours été le cas. Avant, quand il était encore à la maison, c’était juste un écrivain ordinaire. Il a écrit ce recueil de nouvelles géniales, Le poisson rouge secret, si jamais vous n’avez pas entendu parler de lui. La meilleure nouvelle était « Le poisson rouge secret ». C’est l’histoire de ce gamin qui ne voulait laisser personne regarder son poisson rouge parce qu’il l’avait acheté avec son argent de poche. Ça m’a tué. Mais maintenant il est à Hollywood, D.B.: il se prostitue. S’il y a bien une chose que je déteste, c’est le cinéma. Ne m’en parlez même pas.

En définitive, ce qui me fait frissonner à chaque fois que je relis les premières pages de L’Attrape-Coeurs, c’est l’opération magique par laquelle elles arrivent  non seulement à façonner  un personnage mais aussi un certain type de lecteur en moi. Quand bien même l’endroit miteux dont il est question serait une clinique psychiatrique, ce n’est pas dans la position d’un docteur ou d’une infirmière que me place la confession qui vient de commencer. C’est d’un ami dont ce personnage a besoin, et c’est en amie qu’il me transforme : je deviens le gamin de la nouvelle, et le roman dont je tourne les pages est mon poisson rouge secret.

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Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), Les 400 Coups, François Truffaut

 

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