Daniel Defoe, George Orwell, Toni Morrison et Linton Kwesi Johnson: penser la querelle des monuments grâce à la littérature

« Ce que nous entendons, ce sont des signaux renvoyant à tout ce que nous n’entendons pas. » Per Wästberg, discours de remise du prix Nobel pour la littérature à Harold Pinter, 10 décembre 2005.

« If I was a top-notch poet (…) I would write a poem / So beautiful that it’s simple / Like a plain girl / With good brains / And nice ways / With a sexy disposition / And plenty compassion / With a sweet smile / And a subtle style » (Linton Kwesi Johnson, Selected Poems, Penguin, 2006,  recording from LKJ a capella LIVE, LKJ Records, 1996)

 

 

Cet article propose de réfléchir à la façon dont la littérature peut nous aider à penser la querelle des monuments, en se plaçant à deux niveaux d’analyse différents. Le premier niveau est celui de l’imaginaire du monument auquel nous donnent accès certains grands textes. Si on avait le temps, on pourrait aussi inclure ici des œuvres iconographiques représentant des monuments, et parfois des gens qui les regardent (ou les détruisent), produisant ainsi des discours sur leur sens (car aussi étrange que cela puisse paraître, détruire est une façon de produire du sens).

Le deuxième niveau est celui de l’histoire du canon littéraire – c’est-à-dire justement l’histoire de la définition et de la révision des critères par lesquels les élites et institutions culturelles ont, à différentes époques, déterminé ce qu’était un « grand texte », autrement dit un « monument littéraire ». Aïe, ça se complique!

On voit en effet que ces deux niveaux, d’abord distingués, peuvent aussi se croiser: quand, pour écrire cet article, je décide d’analyser des textes dans lesquels des monuments ont été imaginés par des auteurs comme Daniel Defoe, George Orwell et Toni Morrison (1er niveau), je puise dans une culture littéraire qui a été façonnée par les institutions (école, université, média, musées…) de la société dans laquelle je vis: c’est ce qu’on appelle le canon littéraire, également parfois désigné par la métaphore du « panthéon » (2e niveau).

Au risque de brouiller encore un peu plus les pistes, notons que mon panthéon personnel n’est pas exactement identique au panthéon académique ou scolaire. Autrement dit, si je ne pouvais parler que d’un nombre limité d’auteurs, je choisirais certainement Toni Morrison et George Orwell, mais laisserais peut-être Robinson croupir sur son île déserte.

Heureusement pour lui mais surtout pour nous, je suis libre de parler ici d’autant d’auteurs que je veux et j’ai le temps de remonter jusqu’à Robinson dans le parcours littéraire proposé. Il se trouve par ailleurs que j’ai appris hier dans un grand quotidien que Linton Kwesi Johnson avait reçu un prestigieux prix littéraire anglais, entamant ainsi sa transformation en monument littéraire. Cette nouvelle m’a réjouie, et j’ai eu envie de la crier sur tous les toits, afin qu’aucun sourcil ne se fronce la prochaine fois que j’étudierai en cours l’une de ses chansons entre Shakespeare et Margaret Atwood. Et donc, pour fêter cette consécration, je vous propose d’ajouter un texte de LKJ dans la playlist sélectionnée ici: après tout, le principal avantage d’un panthéon n’est-il pas de pouvoir y faire autant de bruit qu’on veut sans risquer d’en réveiller les occupants?

 

Des différentes façons d’imprimer sa marque dans le paysage: Robinson, la croix de bois et l’empreinte de pas

En route donc pour l’île déserte sur laquelle échoua Robinson, dont les aventures furent imaginées par Daniel Defoe dans ce qui est encore souvent présenté comme l’un des premiers romans de langue anglaise. « Au bout d’environ dix ou douze jours que j’étais là », écrit le narrateur,

« il me vint à l’esprit que je perdais connaissance du temps, faute de livres, de plumes et d’encre, et même que je ne pourrais plus distinguer les dimanches des jours ouvrables. Pour éviter cette confusion, j’érigeai sur le rivage où j’avais pris terre pour la première fois, un gros poteau en forme de croix, sur lequel je gravai avec un couteau, en lettres capitales, cette inscription:

J’ABORDAI ICI LE 30 SEPTEMBRE 1659

Avec la présence d’esprit qui le caractérise (récemment érigée en modèle à suivre pour les intermittents du spectacle par le président de la République), Robinson ne perd donc pas son temps à se lamenter sur son sort. Là où d’autres pourraient décider de se prélasser dans un hamac en mangeant les noix de coco tombées par terre (ceci est une vignette raciste délibérément insérée ici pour illustrer l’analyse), il se retrousse les manches et tchack-tchak, passe à l’action: il n’est pas là depuis deux semaines et déjà un monument ou « gros poteau en forme de croix » se dresse virilement sur l’île vierge qui, grâce à ce naufragé providentiel, va enfin pouvoir rentrer dans l’histoire, conçue ici comme le temps écrit et compté grâce au calendrier chrétien. Ainsi, en rapportant succinctement la première « entreprise » de son héros, Daniel Defoe ouvre en fait une mine d’une grande richesse pour qui veut explorer l’imaginaire colonial et espérer comprendre quelque chose aux « guerres culturelles » agitant aujourd’hui les démocraties occidentales – et faisant la fortune des entrepreneurs de réseaux sociaux.

Ces quelques lignes nous offrent en effet un condensé des ingrédients essentiels composant tous les discours et images produits pendant des siècles pour justifier l’appropriation et l’exploitation, par les Européens, de territoires et de ressources qu’ils se persuadèrent avoir été « les premiers » à découvrir : la peur de l’ensauvagement ressentie par l’homme « civilisé » accostant sur des rivages inconnus et non urbanisés ; l’évocation angoissante d’un possible retour à une vie pré-temporelle ou au chaos matriciel précédent l’intervention de Dieu le père qui créa la semaine pour travailler et le dimanche pour se reposer; le fantasme de la virginité des terres découvertes et l’assimilation de ces dernières à un corps féminin perçu comme une ardoise attendant d’être gravée pour « prendre forme » – c’est-à-dire accoucher des richesses dont elle recèle…

La croix de bois plantée sur le rivage est donc une bonne façon d’appréhender la mythologie coloniale (occidentale). Pourquoi ces parenthèses? Parce que cette mythologie, dans l’utilisation qu’elle fait des catégories du masculin et du féminin, rejoint en fait des systèmes d’organisation symbolique partagés par d’autres cultures, comme nous l’apprennent les travaux anthropologiques de Françoise Héritier. Notons en outre que cette vision du monde pouvait très bien être mobilisée au sein même de l’espace européen, pour justifier la conquête de terres peuplées par des blancs, comme vous le confirmeront les Irlandais si vous les interrogez sur l’histoire de la colonisation des marges celtiques de l’Empire britannique.

Enfin, comme tous les textes et monuments, la croix de bois érigée par Robinson sur le rivage est un signe dont le sens ne peut se réduire à celui que son auteur entendait lui donner, ni à celui qu’aucune lectrice y dénichera, aussi futée soit-elle : c’est ce que les critiques littéraires et les psychanalystes appellent la polysémie. D’une part, le narrateur dit l’avoir édifiée pour son usage individuel, et les raisons qu’il invoque alors ressemblent fortement à celles pour lesquelles certains d’entre nous se sont empressés de faire des plannings au début du confinement du printemps 2020. Lorsque Robinson explique que son besoin d’ériger un monument répondait à un besoin psychique profond, lorsqu’il évoque la nécessité de combattre les effets délétères de l’isolement en inscrivant, dans le paysage, la mémoire du temps collectif de la société avec laquelle il a rompu, il dit quelque chose d’important sur l’humanité, quelque chose qui pourrait bien être indépendant des enjeux géopolitiques du roman de Defoe.

D’autre part, la notion de polysémie nous permet d’aller au-delà du sens explicitement attribué par le narrateur à son geste. Si Robinson dit avoir planté la croix pour lui-même (= pour se souvenir du jour où il est arrivé), il a sans doute aussi pensé qu’elle fonctionnerait comme un message adressé à de futurs arrivants, qu’il s’agisse de sauveurs potentiels ou de concurrents. L’édification du monument revient alors à produire un discours dont le sens est similaire à celui des barrières plantées autour du campement de Robinson, une façon claire de dire : « J’étais là le premier ».

Des années plus tard, en faisant le tour de l’île, Robinson découvrira une empreinte de pas humaine, ce qui le plongera dans des abîmes de doute et d’effroi. Mais justement, une empreinte de pas ne marque pas le paysage aussi durablement qu’un monument, fût-il de bois, et pour des générations de lecteurs anglais, la légitimité supérieure du second sur la première pour faire valoir un titre de propriété ne faisait (ne fait?) aucun doute.

George Orwell et l’écriture comme monument érigé à la mémoire des vies anonymes ruinées par la guerre

Et maintenant, quittons cette terre-pas-si-vierge que ça pour revenir dans une autre île un peu plus grande et beaucoup plus peuplée, l’Angleterre, que quitta le jeune Robinson pour aller faire fortune. Un peu moins de trois siècles ont passé depuis la publication du roman de Defoe. L’empire britannique étend désormais son pouvoir aux quatre coins du globe et l’Europe vient de sombrer dans ce qu’on appellera un jour la seconde guerre mondiale. L’année est 1941, le lieu est Londres, l’auteur est George Orwell, la bande-son est celle des sirènes et des bombes lâchées par les avions de la Luftwaffe sillonnant le ciel. C’est dans cette situation d’extrême précarité qu’Orwell sort sa machine à écrire et se met à réfléchir à ce que signifient pour lui le sentiment national et le fait d’être Anglais:

« Alors que j’écris ces lignes, des êtres humains parfaitement civilisés sont en train de voler au-dessus de moi et cherchent à me tuer. » (Ma traduction)

A bien des égards, le cadrage culturel dans lequel s’inscrit l’essai lancé par cette phrase ressemble à celui de Defoe et des marchands anglais qui lisaient Robinson au début du 18e siècle. A l’instar des philosophes des Lumières anglo-écossaises, Orwell voit en effet l’histoire comme une échelle composée de plusieurs « niveaux de civilisations » gravie, à des rythmes différents, par toutes les sociétés. Selon ce récit eurocentrique, l’empreinte de pas, le monument de bois et le monument de pierre pourraient être considérés comme un triptyque allégorique représentant différents stades de l’avancée graduelle des communautés sociales dans un même processus de raffinement matériel, culturel et mental (ou psychologique).

Toutefois, comme le signale magistralement la phrase introductive d’Orwell, s’il y a bien un adjectif qu’il ne peut pas ajouter à cette liste, c’est l’adjectif « humaniste » – car on peut être parfaitement « civilisé » et parfaitement nazi. La syntaxe est cruciale ici: le narrateur ne dit pas « bien que parfaitement civilisés, des êtres humains essayent de me tuer » mais coordonne les deux constats, donc met littéralement côte à côte le haut niveau de civilisation atteint par l’Allemagne nazie et le haut niveau de ses compétences destructrices, ce qui est une façon de souligner la banalité d’une telle combinaison tout autant que son caractère paradoxal.

A partir de l’expérience intime de la violence qu’il est en train de subir en compagnie de ses compatriotes britanniques, Orwell se confronte ainsi au côté obscur de la civilisation européenne, comme l’ont fait avant lui, dans différentes langues, les écrivains revenus des tranchées de la Grande Guerre. Confiné sur une île dont les habitants et la culture semblent en passe d’être réduits en cendres par les bombes, il éprouve l’urgence de définir ce qu’on appellerait aujourd’hui l’identité anglaise (Englishness). Autrement dit, alors que les monuments de pierre s’écroulent autour de lui et que sa propre vie ne semble tenir qu’à un fil, Orwell découvre un besoin similaire à celui de Robinson à son arrivée sur un rivage inconnu: le besoin d’inscrire une trace de son passage.

Mais on voit bien que ce « besoin d’inscrire » la trace d’une présence ne se projette pas de la même manière dans ces deux exemples. Pour Robinson, le monument de bois était une façon d’implanter un petit morceau de culture européenne dans une « nouvelle » contrée, permettant au héros de conserver un lien avec la terre-mère et le calendrier paternel, de faire signe aux éventuels navires-amis passant par là et (surtout?) de prendre possession des lieux. Pour Orwell, il s’agit de sauver du naufrage une façon d’être au monde inextricablement lié au système politique dont les régimes fascistes poursuivent l’anéantissement: la démocratie libérale. Mais peut-être est-il encore plus important de souligner que cette façon d’être au monde est, pour Orwell, indissociable de la langue dans laquelle il pense et écrit.

Or, c’est bien parce que l’amour de l’Angleterre se confond, pour Orwell, avec l’amour de la langue (anglaise), que le nationalisme qu’il propose est l’absolu opposé du nationalisme ethnique. Ainsi, le monument qu’il érige à l’Angleterre menacée de destruction est un texte à l’identité aussi bigarrée et insaisissable que le sera celle du Camden Town des années 1980. Suspendue entre l’essai académique, le pamphlet politique, le récit de voyage et la lettre d’amour, la voix écrite d’Orwell passe sans crier gare d’un mode de discours à l’autre, attirant ainsi l’attention des lecteur/auditeurs sur les intervalles dans lesquels la pensée peut librement s’exercer: ni tout à fait une chose, ni tout à fait une autre, la langue (anglaise) est impure, et c’est en écrivant cette impureté qu’on érige des monuments à la gloire de toutes celles et ceux dont les mots ne seront jamais gravés dans le marbre:

« Quand on revient en Angleterre après un séjour dans un pays étranger, on a immédiatement la sensation de respirer un autre air. Dès les premières minutes, une foule de toutes petites choses se liguent pour vous donner ce sentiment. La bière est plus amère, les pièces de monnaie plus lourdes, l’herbe plus verte, les publicités plus criardes. Les foules des grandes villes, leurs visages noueux, leurs mauvaises dents et leur politesse, diffèrent des foules européennes. Puis on se fait engloutir par cette immense fresque anglaise, si bien qu’on perd un moment de vue le sentiment que toute la nation possède un caractère unique et bien identifiable. Ces choses qu’on appelle nations existent-elles vraiment? Ne sommes-nous pas 46 millions d’individus, tous différents les uns des autres? Et la diversité de tout cela, le chaos! Le claquement des sabots dans les villes industrielles du Lancashire, le va-et-vient des camions sur la Great North Road, les queues devant la Bourse du Travail, le tintamarre des flippers dans les pubs de Soho, les vieilles filles en route pour la Communion Sainte dans le brouillard matinal de l’automne – voici non seulement des fragments, mais aussi des fragments caractéristiques de la fresque anglaise. Quel sens peut-on bien donner à cet ensemble hétéroclite? » (ma traduction)

Alors que les avions ennemis volent au-dessus de lui, Orwell écrit donc pour ne pas « perdre » le sentiment d’une identité anglaise spécifique qui, nous dit-il, assaille quiconque accoste dans cette île aux confins de l’Europe. Le monument qu’il fabrique en urgence n’est pas, comme pour Robinson, une croix de bois marquée d’une date. Mais on sent bien que pour Orwell aussi, la survie individuelle est liée à l’exhumation, et à la préservation, d’une mémoire collective. Trouver les mots permettant de crier son amour de l’Angleterre, puis écrire ces mots dans l’idée de les publier afin que son hommage reste imprimé dans les mémoires quelle que soit l’issue de la guerre, c’est sans doute une façon pour lui de ne pas s’effondrer, et c’est en même temps une façon de donner du courage à tous ceux qui trouveront son texte dans les décombres de l’Angleterre, de l’Europe et de tous les pays bombardés. Poursuivons la lecture:

« Mais parlez aux étrangers, lisez des livres ou des journaux étrangers, et vous voilà ramenés à la même pensée. Oui, il y a bien quelque chose de distinctif et de reconnaissable dans la civilisation anglaise. Cette culture est aussi particulière que celle de l’Espagne. Elle a quelque chose à voir avec les petits-déjeuners copieux et les mornes dimanches, le brouillard des villes et les routes sinueuses, les champs verdoyants et les boîtes aux lettres rouges. Elle a un goût, un parfum bien à elle. Et puis elle a une existence continue, étirée vers le futur comme vers le passé: il y a en elle quelque chose qui persiste, comme une créature vivante. Qu’y-a-t-il donc de commun entre l’Angleterre de 1940 et l’Angleterre de 1840? Mais au fait, quel rapport peut-il bien y avoir entre toi et l’enfant de 5 ans dont ta mère conserve une photo sur la cheminée? Aucun, sauf qu’il se trouve que c’est bien la même personne. » (ma traduction)

En transmettant par écrit les hésitations de sa réflexion sur ce que signifie pour lui « être Anglais », Orwell produit une ode nationale non agressive, ou, pour prendre un terme à la mode dans la langue française actuelle, profondément inclusive – là où, il n’y a pas si longtemps, on disait démocratique. Ouverte à toutes les classes sociales, toutes les générations, tous les sexes, tous les paysages, toutes les ethnies et toutes les mémoires qui coexistent, non sans heurts, dans la grande fresque nationale britannique, cette ode est aussi inachevée, appelée à être reprise par de nouvelles générations, de nouveaux arrivants, et donc appelée à se transformer en profondeur (au passage, on notera ici le caractère darwinien de la conception de l’histoire nationale défendue par Orwell, qui se distingue radicalement des usages nazis ou eugénistes du darwinisme). Mais Orwell insiste aussi sur le lien avec le passé, ou, plus exactement, sur l’importance de la conscience de ce lien. Pour faire comprendre cette importance, et pour distinguer son souci du passé de la nostalgie réactionnaire, il invente alors une allégorie poignante et profondément démocratique: celle de la photo d’un enfant conservée sur la cheminée de la maison maternelle.

Comment interpréter cette allégorie? Imaginée en temps de guerre, sous une pluie d’obus, la photo de l’enfant conservée par sa mère sur une cheminée prend un sens particulier dans le parcours littéraire que je suis en train de tracer pour penser la notion de monument. Certes, le but explicite de la comparaison d’Orwell est de souligner la continuité entre les différents « âges » des nations, le lien qui relie l’Angleterre d’aujourd’hui à celle d’hier et de demain. Mais il y a autre chose: comment ne pas penser, en lisant ces lignes, aux maisons en ruines, aux réfugiés entassés dans des voitures ou fuyant à pied sur les routes d’Europe, aux objets et souvenirs abandonnés dans les appartements des personnes qui furent mises en prison et envoyées dans les camps? Rien ne me permet d’affirmer qu’Orwell a délibérément cherché à faire surgir ce paysage en recourant à cette comparaison. Pourtant, à chaque fois que je lis ce texte, j’ai le sentiment que l’évocation de la photo d’un enfant sur une cheminée fonctionne comme un code secret à déchiffrer, une bouteille lancée à la mer par-dessus les flammes qui embrasaient Londres et l’Europe au moment où furent écrites ces lignes.

Quel rapport peut-il bien y avoir entre toi et l’enfant de 5 ans dont ta mère conserve une photo sur la cheminée? Posée à un moment où ces monuments ordinaires et privés sont justement en train d’être partout réduits en pièces par la gestapo et les obus, cette question nous invite doucement à penser/panser les blessures de toutes les histoires familiales amputées par les guerres. Par un effet de mise en abîme, l’essai d’Orwell est donc peut-être aussi une tentative d’ériger un monument durable à la mémoire des millions de micro-monuments privés en train d’être réduits en poussières.

La littérature face au déni du crime contre l’humanité: le monument comme béance écrit par Toni Morrison

Les poussières, pourrait-on dire, c’est aussi la matière façonnée par la langue de Toni Morrison. Lorsque Beloved paraît en 1987, il n’existe pas, à ma connaissance, de monuments public américain commémorant les victimes de l’esclavage, ni celles des lynchages perpétrés dans le sud ségrégationniste jusqu’à une époque pas si loin de nous que cela. C’est contre ce silence et cette mémoire nationale mutilée que s’adosse littéralement le roman, qui s’ouvre sur une dédicace aux « 60 millions et plus » (60 millions and more) de victimes de la traite transatlantique.

Ce qu’il s’agit alors de nommer et de raconter par écrit, ce n’est pas seulement les crimes commis à l’encontre des Africains-Américains et les souffrances endurées par ces derniers, mais aussi la façon dont la mémoire de ces insoutenables violences a été transmise de génération en génération face à l’absence de monuments, de discours commémoratifs et tout simplement de pardon.

Retraçant les méandres tortueux de la conscience d’une femme noire, la voix narrative inscrit ainsi simultanément l’histoire d’un crime contre l’humanité et de son occultation dans l’espace public américain. Sans surprise, la langue dans laquelle s’écrivent au fil des pages les traces psychiques et physiques laissées par ces crimes niés ne ressemble pas vraiment à la langue de Defoe-Robinson, ni à celle de George Orwell. Pour ces derniers, écrire ce qu’on pense est une chose simple, et c’est aussi une vertu importante. Il serait d’ailleurs sans doute intéressant de creuser le lien entre l’idée que ces écrivains se font d’une « bonne conscience » et leur façon d’écrire.

Mais pour Toni Morrison, la langue anglaise est à la fois la langue du crime et celle dans laquelle le crime doit être enfin mis par écrit. Il y a quelque chose de très beau et de très courageux (quelque chose de proprement héroïque, en fait) dans l’effort de l’écrivaine africaine-américaine pour faire entendre, dans une langue qui fut à l’origine celle des maîtres et des tortionnaires, l’écho de toutes les langues perdues et de toutes les histoires non écrites. Et bien que cet effort soit tout à fait singulier, il ressemble au travail des écrivains qui ont cherché à « traduire », par le langage écrit, ce qui est au-delà du langage: autant dire que l’effort de Toni Morrison est tout simplement une définition de l’essence même de la littérature.

Ce qui est au-delà du langage: les sons inarticulés des tout petits enfants par exemple – tels ceux du bébé de Sethe, tué avant d’avoir su comprendre et parler, et pour cette raison même hantant la mémoire de sa mère d’un inconsolable chagrin: « She wasn’t even two years old when she died. Too little to understand. Too little to talk much even. »

Arrêtons-nous un instant sur la tristesse infinie de ces paroles, puis rappelons-nous de l’allégorie de la photo de l’enfant sur la cheminée imaginée par Orwell. Là où ce dernier produit un texte destiné à servir de monument public à la mémoire de tous ces millions de micro-édifices familiaux réduits en cendres par la guerre, Toni Morrison produit un texte-monument qui évoque l’oxymore d’une effigie sans visage, impossible à contempler tranquillement. Parce que les personnes africaines ont si longtemps été ravalées au rang de marchandises et que leurs paroles ont si longtemps été ravalées au rang de cris, les seuls monuments que la conscience narrative peut construire pour les sortir de l’oubli prennent des formes grotesques, monstrueuses, pré-construites, des formes qui ne cessent de rappeler comment des êtres humains ont été, massivement, violemment, honteusement, expulsés de l’humanité.

Parmi ces monuments monstrueux se trouvent par exemple une stèle transformée en lieu de fornication, sur laquelle une femme a dû ouvrir les genoux « de la largeur d’une tombe » (her knees wide open as the grave) pour obtenir du graveur qu’il inscrive le nom de son enfant enterré. Ou encore, la cicatrice laissée sur le dos de Sethe par les coups de fouets des maîtres de la plantation dont elle chercha à s’enfuir: en l’absence de monuments publics, l’empreinte des coups inscrite dans les corps des personnes est tout ce qui reste pour témoigner d’une histoire oblitérée de la conscience nationale (américaine).

Et puis, il y a l’image « des garçons pendus aux plus magnifiques des sycomores » que l’ancienne esclave ne parvient pas à oublier malgré tous ses efforts. Là encore, les corps suspendus aux arbres majestueux forment un monument atroce qui, à l’instar des films d’horreur africains-américains des années 70, symbolisent l’enfouissement mémoriel des crimes racistes dans l’imaginaire politique américain – et le surgissement inévitable du refoulé sous des formes cauchemardesques.

Ainsi, il aura fallu presque 300 ans pour qu’une écrivaine africaine-américaine accède au statut de monument littéraire, et pour que le canon littéraire anglophone intègre un texte permettant de faire apparaître l’empreinte laissée dans la langue anglaise par l’expérience de l’esclavage. On ne peut plus, aujourd’hui, lire Robinson Crusoe comme si Toni Morrison n’avait pas écrit. Les pages que Defoe consacra à la retranscription de l’anglais rudimentaire de Vendredi, le bon sauvage-perroquet imaginé pour tenir compagnie à Robinson, ces pages ne peuvent plus faire rire, lorsqu’on a lu ce que raconte Toni Morrison sur les traumatismes linguistiques infligés par l’esclavage. Et bien sûr, pas besoin d’avoir un doctorat de littérature anglaise ou de linguistique pour poser cette question: peut-on tout simplement encore rire en lisant Robinson Crusoe, que les marchands européens lisaient autrefois avant de s’endormir tranquillement et de se réveiller dans un monde où il était parfaitement normal de gagner de l’argent en vendant des enfants arrachés à leurs parents ?

Cette question peut et doit être posée. La réponse que j’y apporte n’a rien d’absolu: c’est celle d’une personne qui enseigne, aujourd’hui en France, la littérature de langue anglaise. Enseigner la littérature n’est pas la même chose que lire des livres, même si l’enseignement est sans doute une façon parmi d’autre de faire de l’amour des livres un gagne-pain relativement digne. Enseigner la littérature implique de se soucier de la façon dont les nouvelles générations pourront construire du nouveau avec de l’ancien. Car ce que nous apprend la lecture critique de Robinson (c’est-à-dire, ce que nous apprend la lecture de Robinson que nous pouvons faire grâce à Toni Morrison, une lecture qui suit un chemin différent de celui que Defoe a délibérément tracé), c’est que l’île déserte est une illusion fantasmatique sans cesse reproduite, une illusion qu’il faut bien pouvoir contempler en face si l’on veut pouvoir s’en défaire. L’île sur laquelle accosta Robinson n’était pas déserte, et aucun écrivain, aucun être humain, ne construira jamais du sens à partir d’une table rase.

Aussi douloureux soit-il d’écrire l’histoire de la conscience africaine-américaine dans la langue de ceux qui ont nié cette conscience, cette écriture trace un chemin de liberté. Et n’est-ce pas parce que j’ai pris le temps d’étudier la façon dont Robinson reconstruisait son monde perdu en plantant une croix sur le rivage que je peux comprendre ce que Toni Morrison arrive à faire avec les poussières et les miettes de sens que les maîtres blancs oublièrent de balayer ?

Du monument en miettes aux miettes comme monument

Balayer les poussières: c’est justement ce que faisait la mère de Linton Kwesi Johnson, né en 1952 en Jamaïque, à l’époque encore une colonie de l’empire britannique située pas très loin de l’île où échoua Robinson. Plus précisément: en tant que domestique, elle « lavait les vêtements des hommes célibataires ». Après avoir quitté la Jamaïque à l’âge de 11 ans pour s’installer dans la « mère-patrie » (mother-country, dit-il dans une interview), LKJ est confronté au racisme de ses enseignants, majoritairement persuadés que les enfants noirs ne sont pas faits pour les études supérieures et qu’il ne sert donc à rien de leur enseigner les classiques littéraires. Après avoir quitté l’école, il suit des cours du soir et étudie la sociologie tout en travaillant comme ouvrier sur des chantiers, puis sur une chaîne de montage, ce qui lui permet de subvenir aux besoins de sa femme et de leur enfant. En 1980, un an après l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher, il publie son premier recueil de poèmes, intitulé Inglan Is A Bitch.

Dans la chanson éponyme, LKJ raconte son arrivée à Londres, le « travail sous la terre » (work in the underground) et le « petit boulot dans un grand hôtel » (a little job in a big hotel) où il se retrouva à faire la plonge (dishwasher), c’est-à-dire lui aussi littéralement occupé à nettoyer les miettes laissées dans les assiettes des riches. Pas question pour lui alors de se transformer en employé zélé faisant des heures supplémentaires, les yeux fixés sur l’horloge : « I didn’t turn into a clock watcher » (je ne suis pas devenu un gardien d’horloge), proclame-t-il fièrement, marquant ainsi sa fidélité au rythme lent scandé par la basse des joueurs de reggae, qui, en refusant d’accélérer pour s’adapter aux folles cadences de la croissance économique, manifestent exactement la même conscience politique que celle des mineurs en lutte contre le gouvernement Thatcher, parmi lesquels se trouvait très probablement un homme dont la mère avait longtemps conservé une photo d’enfance au-dessus de la cheminée du salon.

Voyez-vous où nous amène ce parcours littéraire entamé lorsque Robinson quitta York pour partir à l’autre bout du monde ? Si les chansons de LKJ ont gagné cette année un titre supplémentaire pour prétendre au statut de monument littéraire en recevant le prix Harold Pinter, c’est peut-être aussi parce qu’elles ont été fredonnées par les enfants de la vielle classe ouvrière anglaise dont Orwell célébrait la noblesse morale et que les politiques thatchériennes mirent à genou. « Je sais qu’ils ont du travail, du travail en abondance / et pourtant ils font de moi une redondance » chante LKJ en 1980:

I know they have work, work in abundance
yet still, they make me redundant
now, at fifty five I’m getting quite old
yet still, they sent me for unemployment.

Et si ces chansons ont pu, dans les années 90, parvenir jusqu’à (au hasard) une adolescente française élevée par des parents dotés d’une vaste bibliothèque mais dépourvus de tout capital économique, n’est-ce pas aussi parce qu’elles ont été exportées hors des frontières de l’Angleterre par des étudiants des classes moyennes britanniques – des filles et des garçons qui n’avaient pas les moyens de dîner dans le grand hôtel où LKJ faisait la vaisselle, mais qui pouvaient se payer un billet de ferry pour aller arpenter la vieille Europe, ses terrasses de café et ses poussiéreux musées ?

Enfin, dernières questions pour aujourd’hui: est-ce que le risque fasciste ne grandit pas justement quand les sociétés oublient l’ampleur de ce qu’elles doivent aux rencontres, souvent conflictuelles et meurtrières, entre les sexes, les cultures, les générations et les classes sociales ? Car qui donc occupera le terrain si nous laissons sous terre les textes façonnés à partir des miettes retrouvées dans les navires naufragés, les villes bombardées, les cimetières des pauvres et les cuisines des grands hôtels ?

Retour aux racines shakespeariennes du hip-hop

Pendant le confinement du printemps 2020, je me suis mise à chanter des extraits de Richard II de Shakespeare sur des musiques de rap.

Je connaissais bien le texte pour l’avoir travaillé en cours pendant plusieurs mois, ce qui explique en partie la facilité avec laquelle les vers de Richard se sont posés sur le beat. Pour comprendre la réussite de ce mariage inattendu, on peut aussi regarder d’un peu plus près ce dont parle cette tragédie.

L’histoire de Richard II racontée par Shakespeare

Devenu orphelin et roi à un très jeune âge, Richard gouverne l’Angleterre sans se soucier de l’intérêt général, et sans se méfier de la colère qui gronde parmi les nobles. Il n’a pas compris que l’État, pour se maintenir, requiert à sa tête un souverain qui préserve les apparences de la vertu et de la justice. Lorsque son cousin Bullingbrook fait preuve d’insolence, Richard l’exile en France et croit que cela suffira à assurer sa tranquillité. Ses courtisans l’entretiennent dans cette illusion, flattant son goût pour la musique, les vêtements de luxe et les jolis poèmes venus d’Italie ; Richard parle bien et se préoccupe peu de l’état du pays qu’il gouverne.

Quand son oncle mourant, père du cousin exilé, l’accuse en public de dilapider les richesses de l’Angleterre et de dégrader l’intégrité du royaume, il le traite de vieil idiot, puis, à sa mort, s’empresse de faire saisir ses terres. Cette entorse au code de la transmission patrimoniale va précipiter sa chute. Apprenant qu’il a été dépossédé, Bullingbrook revient en Angleterre et lève une armée rassemblant tous les mécontents – les nobles jaloux des faveurs dont jouissent une minorité d’entre eux auprès du roi, les gens du peuple grondant contre les impôts – puis marche vers Richard.

Apprenant la nouvelle, ce dernier comprend qu’il est perdu et fait l’expérience de ce qu’on appellerait aujourd’hui un état critique de dissonance cognitive: un abîme s’ouvre entre la représentation qu’il avait de son identité et la réalité de sa situation. Frôlant la folie, il entame une longue méditation sur les illusions du pouvoir et la vanité des hommes, qu’il va poursuivre jusqu’à sa mort à l’acte V.

Le premier texte que j’ai chanté est extrait du monologue qu’il prononce alors en s’asseyant par terre et en demandant à ceux qui l’entourent d’ôter leurs chapeaux pour signifier la désacralisation du corps royal. Connu comme le discours de « la couronne creuse » (the hollow crown), ce texte inaugure ce qu’on pourrait appeler le strip-tease moral de Richard, à travers lequel Shakespeare poursuit l’exploration des profondeurs vertigineuses de la conscience humaine, dont Hamlet et le Roi Lear offrent des exemples plus connus en France. Si vous écoutez ce morceau, vous noterez la synchronisation parfaite entre le moment où Richard réalise qu’il est cuit et la chute des casseroles agitées par un de mes co-confinés dans la pièce d’à côté: je n’ai pu me résoudre à enregistrer une version plus lisse tant cette coïncidence était belle!

Le deuxième morceau correspond aux paroles prononcées par Richard au moment de se rendre à Bullinbgrook et ses hommes. Du haut des remparts d’un château assiégé, Richard commente le match comme s’il n’en était pas l’un des principaux acteurs, continuant à jongler avec les mots comme d’autres continuent à dribbler sur le terrain alors même que le score est plié, célébrant par là-même la beauté du geste pour lui-même, indépendamment de tous les trophées et de tous les millions en jeu (un parallèle qui ne me serait pas venu à l’esprit si je n’avais pas été sensibilisée à la dimension artistique du football en suivant des matchs commentés par des amis rappeurs).

Malgré la gravité de ce qui est en train de se passer – en fait un coup d’État qui ne dit pas son nom  – Richard se moque de lui-même mais nargue aussi les vainqueurs, faisant preuve d’un panache dont seuls sont capables ceux et celles qui ont tout perdu ou qui n’ont jamais eu grand-chose (spéciale dédicace à mes amis et ancêtres réfugiées). Pas étonnant que ses vannes subtiles glissent si facilement sur la musique de Stormzy, dont on notera au passage que l’album se drape dans une iconographie tout à fait shakespearienne.

Le troisième morceau est extrait de la scène du découronnement de Richard, convoqué devant le Parlement pour transmettre le trône à Bullingbrook. La scène est une mascarade politique: bien que prisonnier, Richard doit faire comme s’il renonçait à son titre de son plein gré afin que l’usurpation opérée par la force passe pour une succession légitime et pacifique. Richard improvise alors une étonnante inversion du rituel sacré par lequel le corps humain du roi médiéval était censé devenir un corps divin (« Give me the crown »). Ce faisant, il subvertit de façon magistrale le sens de la partition qu’on voulait lui faire jouer et reprend en quelque sorte le contrôle de son histoire, un peu comme le feront plus tard les esclaves africains des plantations américaines lorsqu’ils et elles utiliseront les allégories bibliques pour chanter haut et fort l’intégrité de leur âme et l’inaliénabilité de leur personne sous le regard des prêtres et des planteurs chrétiens.

Le paradoxe embarrassant auquel Richard confronte les nouveaux maîtres du jeu peut se résumer ainsi: si le corps du roi est si sacré que seul lui-même peut s’auto-destituer, alors une telle destitution est-elle seulement possible? Au moment même où il se dévêtit de ses attributs royaux, Richard révèle ainsi la part inaliénable de son être, une part de son humanité qui n’appartient à aucun maître, aussi puissant soit-il… Bien que tragique, cette scène de destitution ouvre alors un espace infini de questionnement, donc de liberté : c’est pourquoi j’ai eu envie de chanter ce texte sur des musiques dansantes après l’avoir d’abord interprété sur une des instrus tragique de Booba.

Le dernier morceau est tiré de la même scène. Sommé de lire ses crimes à voix haute afin de consolider la légitimité du nouveau souverain, Richard refuse (« Mes yeux sont pleins de larmes » / « My eyes are full of tears ») et exige un miroir. Alors qu’il y contemple son visage encore jeune, il s’étonne de ne pas voir le reflet abimé par les fautes qu’il a commises et les tourments de son âme (Dorian Gray a sûrement lu cette pièce). Il brise alors le miroir et, montrant les débris à son cousin, le prévient que la gloire est aussi fragile que son visage dans ce miroir brisé. C’est l’ombre de ton chagrin qui a détruit l’ombre de ton visage, répond Bullingbrook. Méditant ces paroles, Richard avoue alors que le petit numéro qu’il vient de faire pour les nobles et le peuple d’Angleterre ne reflète qu’imparfaitement ses tourments intérieurs. Le vrai chagrin reste invisible et « gonfle en silence dans l’âme torturée ».

 

Ma voix enfantine sur ta musique virile? Et si c’était un peu plus compliqué que ça?

Dans les interprétations critiques de la pièce, la féminité de Richard est souvent soulignée, et le personnage a d’ailleurs déjà été incarné au théâtre par une femme. Associé dans le texte aux éléments aérien et liquide alors que son cousin Bullingbrook est du côté du feu et de la terre, Richard démontre tout au long de la pièce une virtuosité poétique qui l’oppose aux hommes d’action dont la pièce retrace la prise de pouvoir (Richard s’adresse à Bullingbrook comme au « roi silencieux » au moment de lui transmettre la couronne). Le prince abandonné fait notamment un usage singulier des vers rimés et des syllabes finales non accentuées, dites féminines en anglais. Son cousin  se distingue en revanche par un usage parcimonieux et « stratégique » du langage, ce qui permet à Shakespeare d’incarner les réflexions de Machiavel sur les secrets de la réussite politique à l’époque moderne et sur l’avènement de la raison instrumentale (si vous n’avez pas le temps de lire le livre de Hugh Grady, vous pouvez regarder Princesse Mononoké d’Hayao Miyazaki : le personnage de Dame Eboshi est une très belle variation sur le modèle du Prince décrit par Machiavel).

Comment expliquer qu’il soit si facile de faire se rencontrer des textes écrits dans l’Angleterre du 16e siècle avec une musique née dans les ghettos africains-américains? Une partie de la réponse se trouve dans la question: comme toutes les rencontres, celle-ci est née d’une envie de faire se rencontrer des amis, et de la certitude que ces amis, aussi différents soient-ils, avaient des choses à se dire. On pourrait dire cela autrement: comme toutes les unions réussies, celle-ci est née de la connaissance des richesses auxquelles donnent accès le mélange ou métissage culturel. Ayant eu la chance de côtoyer pendant des années un jeune rappeur qui insérait avec grâce des vers de Baudelaire au milieu des lyrics enragés de son groupe, j’ai reçu une excellente formation au mixage – le genre de formation qu’on n’acquière pas sur les bancs de l’école, mais qui permet pourtant de décupler le pouvoir des outils transmis par les profs et d’acquérir les « compétences » dont on a besoin pour vivre dignement.

Quelques remarques pour finir. En posant le dernier texte sur une musique conçue pour Dr Dre, l’un des grands frères du gangsta rap US, il s’agissait notamment de souligner plusieurs parallèles intéressants. Par exemple, Richard partage avec les rappeurs non seulement l’agilité verbale mais aussi un côté histrionique, un certain talent pour la mise en scène de soi et la joute oratoire qui le rendent à la fois attachant et exaspérant. Et puis, il y a la façon dont, à travers la chute de Richard et l’ascension de Bullingbrook, Shakespeare raconte en fait l’avènement d’un nouveau monde moral ou système de valeurs, représentant la mainmise d’une bande de gangsters sur l’Etat médiéval. Or grâce à The Wire, on sait aujourd’hui que les combats épiques entre gangs chantés par les rappeurs des ghettos américains constituent une source de première importance pour comprendre l’organisation socio-économique capitaliste dans son ensemble.

Shakespeare l’avait bien compris: rien de tel que d’écouter les perdants pour comprendre ce que les vainqueurs ne disent jamais tout haut. Et les dominés ne sont pas toujours ceux qu’on croit. Word up!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PS: si le jury de l’ENS décide de mettre le Wu-tang-clan et Nas au programme du concours, je suis prête! Mais merci de ne pas envoyer Shakespeare aux oubliettes, parce que le détour par ses textes permet de bien mettre en valeur la profondeur tragique des lyrics du Bronx.

Un grand merci à Julie, Mia, Perrine et Flo pour leurs encouragements, ainsi qu’à Zaki et Mehdi.

Je n’aurais pas écrit ce texte si je n’avais pas constaté que toutes ces histoires intéressaient Anthony Pecqueux et Michel Roland-Guill.

Enfin, Bertrand: ton écoute est inestimable.

 

Récitation polyphonique confinée: « We are seven », William Wordsworth

En temps normal, mes élèves d’hypokhâgne récitent chaque semaine en classe un poème de langue anglaise. Pendant le confinement du début de l’année 2020, nous avons continué à lire à voix haute de la poésie sur un forum virtuel où nous nous retrouvions pour le cours. L’un de ces poèmes, enregistré ici, est une ballade de William Wordsworth datant de 1798. Ce dernier écrivait des poèmes pour conserver les émotions ressenties lors de ses promenades dans la campagne, et pour les transmettre aux gens des villes modernes, guettés par l’apathie, le désèchement affectif et le rétrécissement des imaginaires.

Voici l’enregistrement de cette lecture poétique partagée par-delà les murs de nos vies confinées.

Post-it

ne pas oublier

que les personnes à qui vous demandez conseil

et qui vous répondent,

en mâchant un chewing-gum,

sans quitter des yeux leur écran,

que « ce n’est pas leurs affaires,

que votre demande n’est pas conforme,

qu’il faudrait savoir ce qu’en pense le Chef,

et que d’ailleurs elles vont le chercher,

pour voir ce qu’il dit de tout ça,

bon week-end et bon vent »,

auraient sans doute besoin

d’un gros câlin.

 

 

 

 

Gestes barrière

Il ne fallait pas semer la panique,

il ne fallait pas faire comme si tout était normal –

Dehors les ailes des oiseaux frémissent dans les feuilles.

Il fallait respirer,

il fallait retenir son souffle –

Les dauphins sont revenus dans les ports de Sardaigne.

Il fallait récupérer les enfants avant 16h30,

il fallait s’arrêter pour regarder trois cygnes voler au-dessus de la Saône.

Est-ce qu’on peut aller au parc, est-ce qu’on peut aller au parc?

Il fallait répondre au courrier,

il fallait ignorer les messages énervés.

Au petit matin, je me lève pour lire un peu avant de réveiller les enfants.

Il fallait se laver les mains,

il ne fallait pas faire comme si de rien n’était –

On pourrait mettre un lit sur le balcon.

Il fallait vivre enfermés,

il ne fallait pas enfermer la vie –

Regarde la mésange et la tourterelle sur la branche juste devant la fenêtre!

Il fallait prendre des nouvelles, il fallait en donner,

il fallait tousser dans son coude.

Le soir, on allume une bougie à la fenêtre.

Il fallait penser ici et maintenant,

il fallait prévoir les activités du lendemain.

Et si on allait faire de la trottinette dans le parking ?

Il fallait désinfecter les surfaces,

il fallait rester en contact.

Tu peux pleurer tu sais, ça fait du bien de pleurer.

Il fallait faire attention,

il fallait faire diversion.

Qui veut regarder Tintin et l’étoile mystérieuse avec moi?

Il fallait porter des masques,

il fallait faire des crêpes pour mardi gras.

You’re not alone, you’re not alone, you’re not alone.

Il fallait parler d’autre chose,

il fallait continuer à s’informer.

Il y a des foyers maintenant au Cameroun. Il a parlé à son père qui est là-bas.

Il fallait appeler le pneumologue,

il fallait rassurer les personnes angoissées.

C’est un sonnet écrit pour les 17 ans de son frère.

Il fallait enlever ses chaussures avant de rentrer,

il fallait se donner rendez-vous pour danser ensemble à distance.

La nuit, on rêve qu’on sort et qu’on voit des amis.

Il fallait faire comme si de rien n’était,

il fallait relire les poèmes écrits en temps de guerre.

Me suis remis aux jeux vidéos et je commence Proust.

Il fallait s’habiller le matin comme si on allait sortir,

il fallait se dire qu’on allait tous devenir fous.

Tu n’es pas seul, tu n’es pas seul, tu n’es pas seul.

Il fallait garder le rythme, il fallait se dépêcher,

il fallait rester longtemps sans bouger, debout devant la fenêtre ouverte.

Nous sommes vivants, Milou, ce n’était qu’un rêve, pas la fin du monde!

Il fallait faire des programmes,

il fallait se dire qu’on avait vraiment l’air trop con.

Il fallait se dire que ça ne durerait qu’un temps,

il fallait se dire que ça ne finirait jamais.

Il fallait marcher sur la pointe des pieds,

il fallait trouver du courage.

Il fallait faire avec,

il fallait faire sans.

Il fallait travailler,

il fallait ralentir.

Il fallait regarder les barrières se baisser

et te faire signe de l’autre côté

avant qu’il n’y ait plus rien à dire.

Les derniers mots du monde

Juillet 2019.

« O, but they say the tongues of dying men / Enforce attention like deep harmony. » (Shakespeare, Richard II)

 

Les essais rassemblés ici ont pour l’essentiel été écrits pendant l’état d’urgence instauré en France après les attentats de novembre 2015. Alors que l’hystérie proliférait sur les réseaux sociaux, que les alertes aux colis suspects fleurissaient dans les transports et que les murs des classes se couvraient de panneaux illustrant la « conduite à tenir en cas d’intrusion d’individus armés », une fébrilité nouvelle s’est emparée de mon cours de littérature anglaise –  comme si le petit homme masqué vêtu de noir représenté sur les consignes était dans la salle d’à côté en train de braquer son arme sur la tempe de Virginia Woolf, et que sa survie dépendait de ma capacité à faire en sorte que les élèves assis devant moi suivent l’explication de texte au lieu de tripoter leurs smartphones. Face au stress provoqué par l’introduction d’exercices de « confinement » dans ma routine professionnelle mais aussi à l’école et à la crèche où je déposais mes enfants le matin, la pratique de la critique littéraire a commencé à jouer pour moi le rôle d’une sorte d’atelier d’autodéfense psychologique et morale.

Un mercredi matin, un étudiant a levé la main et a demandé s’il pouvait faire une annonce. Un ami policier l’avait prévenu par sms qu’il y avait une « alerte attentat » place Bellecour, il souhaitait à son tour prévenir ses camarades. Il est retourné à sa place et j’ai repris le cours dans un silence pesant. Au bout de quelques instants, je me suis interrompue et j’ai dit : « Je suis désolée mais ce qui vient de se passer, c’est juste n’importe quoi. J’ai manqué de présence d’esprit, je n’aurais pas dû laisser Yannick diffuser ce message. C’est absurde, nous ne sommes pas place Bellecour, nous sommes en train d’étudier Hamlet dans une salle de classe, donc s’il y a un risque dintrusion contre lequel je dois vous protéger ce matin, c’est celui du climat anxiogène dans lequel ce pays est plongé. Les quatre heures que nous passons ensemble chaque semaine à lire et expliquer des textes littéraires anglais, c’est justement du temps gagné contre la trouille ambiante. Vous pouvez dessiner autant que vous voulez dans la marge pendant que je dissèque ce dialogue, vous pouvez rêvasser en regardant le ciel par la fenêtre, mais s’il vous plaît, ne consultez pas vos téléphones et n’allez pas sur les réseaux sociaux pendant le cours de littérature anglaise. »

Ce rappel, je me l’adressais en fait aussi à moi-même, tant j’étais devenue accro à ma dose quotidienne de peurs, clic-clic-Nous-sommes-telles-ou-telles-victimes, clic-clic-flambée-de-racisme, clic-clic-la-Syrie-sous-les-bombes, clic-clic-nombre-de-noyés-en-Méditerranée, clic-clic-minute-de-silence, clic-clic-poussée-d’antisémitisme, clic-clic-Brexit, clic-clic-populisme-en-Europe, clic-clic-disparition-des-oiseaux, clic-clic-Donald-Trump-président, clic-clic-montée-des-violences-policières, clic-clic, clic-clic… Sur l’écran d’ordinateur dans ma chambre, les préparations d’explication de texte se déroulaient au premier plan d’une série de fenêtres ouvertes sur des villes en ruines, des rues barrées par des cordons de police, des foules en deuil ou en colère, des visages de disparus, des immeubles dévastés et des canaux de sauvetage bondés.

« Au moment où j’écris ces lignes, des êtres hautement civilisés volent au-dessus de moi, essayant de me tuer. » Difficile de ne pas être saisi par la façon dont Orwell transmet l’urgence de la pensée, de l’écriture et de la lecture dans la phrase inaugurale de son essai sur le nationalisme écrit en 1941. En évoquant à l’orée de sa réflexion la précarité de sa situation d’énonciation, en indiquant dès les premiers mots que ceux qui vont suivre pourraient bien être les derniers qu’il écrira, Orwell place ses lecteurs dans un état de vigilance inhabituelle. La puissance de cette phrase réside dans sa capacité à nous transformer en veilleurs, à interpeller indirectement toute personne qui la lit et qui, au moment précis où elle entame ce texte, se voit confier le sens des lignes qui vont suivre comme s’il s’agissait de l’unique lettre rescapée d’un immeuble détruit pendant le Blitzkrieg. Telle est ma façon de rendre compte de ce qu’on désignera plus communément comme une stratégie de dramatisation rhétorique. Orwell dramatise en effet son introduction, c’est-à-dire qu’il crée les conditions de possibilité d’une présence au sens qui sont le propre d’une performance théâtrale.

Les commentaires de textes proposés ici ont été écrits à partir de cours dans lesquels j’ai cherché à susciter cette présence à double sens de circulation – rendre présents les textes aux lecteurs réunis dans la salle de classe afin de rendre présents ces lecteurs aux textes qu’ils avaient sous les yeux, et vice versa. Pour ne pas rester tétanisée face à l’imaginaire sécuritaire envahissant notre environnement, j’ai détourné l’état d’urgence de son but policier et j’en ai fait un outil didactique, relisant chacun des textes de mon cours comme s’il s’agissait des derniers mots qu’il m’était donné de lire, traversant chaque explication comme si c’était l’ultime message inséré dans une bouteille par les passagers d’une embarcation prise dans la tempête loin de tout rivage. Au lieu de faire du cours de littérature un sanctuaire protégé de l’air du temps, j’ai utilisé cet air comme combustible pour le moteur interprétatif que mes cours cherchaient à enclencher.

Tous les textes commentés ici n’ont pas été rédigés dans des circonstances aussi désespérées que celles dans lesquelles Orwell écrivit l’essai cité plus haut. Mais lorsqu’on les lit comme si les sirènes hurlaient autour de nous, comme si c’étaient les derniers mots du monde, les phrases et paragraphes qui les composent prennent subitement un nouveau relief, le film noir et blanc passe en couleur, une bande-son jusqu’alors muette se fait soudain entendre.

Tel est le paradoxe du dernier mot: au moment où j’écris ces lignes, je ne sais pas si je pourrais aller au bout de ma phrase, prévient Orwell, envisageant simultanément la fin de son monde (sa propre mort, la défaite des démocraties face au totalitarisme) et sa survie. Le désespoir et l’espérance sont inextricablement liés dans cette phrase, car pourquoi se donner la peine de l’écrire, si ce n’est qu’on croit qu’elle sera un jour lue et comprise, c’est-à-dire qu’elle sera lue par des êtres humains « hautement civilisés » qui ne sont pas devenus nazis?

 La plupart des textes évoqués ici ont été abordés comme si c’était tout ce qu’on avait à se mettre sous la dent en cas de confinement forcé et prolongé. Ils cherchent à ouvrir des fenêtres qu’on croyait bloquées ou à éclairer des escaliers cachés permettant d’échapper sans bruit aux miliciens de tous bords, aux meutes des réseaux sociaux et aux caméras de surveillance. Ils ont été digérés longtemps, puis restitués par ma voix, posée en équilibre entre l’anglais et le français, entre la salle de classe et la scène poétique, entre l’oral et l’écrit, le présent et l’avenir. Le fil que j’essaie de tenir est aussi tendu entre plusieurs générations incarnant différents rapports au langage et aux textes. Il y a les générations précédentes, partant du XVIe siècle et englobant tous les aînés qui m’ont transmis le monde par une parole vivante. Il y a la mienne, qui a déjà passé la moitié d’une vie à l’ère d’internet, mais qui se souvient encore du temps d’avant, la génération des derniers enfants à avoir grandi dans ce monde disparu. Il y a enfin ceux qui nous suivent, auxquels nous sommes censés transmettre ce qui nous fut donné, quand bien même ils préfèreraient repartir de zéro.

« On ne va pas se laisser abattre », disait mon père lorsque j’étais enfant et qu’il me sentait découragée. Aujourd’hui encore, c’est ainsi que se formulent mes sursauts intérieurs face à  la tristesse ou l’adversité. Cette phrase ressurgit quand on me demande d’exercer ma vigilance face aux colis piégés et à l’intrusion d’individus suspects dans les lieux fréquentés. Ne pas se laisser abattre : après les images et les récits traumatisants des tueries perpétrées en France à partir de 2012, la perspective de devenir soudain une cible à abattre s’est peu à peu normalisée dans les espaces collectifs et les consciences individuelles. Chez certains, cela s’est traduit par une crispation identitaire, chez d’autres, par un engagement plus intense aux côtés des minorités et des personnes menacées par la vague populiste elle-même nourrie par ces crispations. Pour moi, ne pas se laisser abattre a consisté à écrire des commentaires de texte en imaginant que mes enfants les liront peut-être quand je ne serai plus là.

L’amour, disait Lacan, c’est donner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas. Cette définition me revient en mémoire pour résumer l’humeur des essais rassemblés ici, écrits dans un climat de peur, écrits par amour. C’est bien parce que le monde que j’aimais semblait si fragile et si indifférent à ce que je pouvais lui donner qu’il fallait lui offrir ce que je n’avais pas. Le manque demeure, et la quête se poursuit. N’est-ce pas aussi ce qui importe aujourd’hui ?

 

 

 

 

 

 

 

En librairie

Faut-il inclure des « e » à la fin de tous les mots masculins que nous employons afin de lutter contre la domination masculine ? Que veut-on dire, au juste, lorsque l’on parle d’écriture inclusive ? Et est-ce que ce que l’ « on » veut dire est la même chose que ce que « je » veux dire ? En revenant à l’idée féministe selon laquelle il faut se placer à la frontière entre sphère privée et sphère publique si l’on veut subvertir les pratiques et discours aliénants, cet essai considère quelques paradoxes de la condition féminine contemporaine, qui pourraient bien être ceux de la condition humaine. A travers l’évocation d’une série hétéroclite de situations de communication, la narratrice constate que l’enfer est en effet pavé de bonnes intentions et s’aperçoit que le marquage identitaire de la langue lui rappelle de bien mauvais souvenirs. Ces souvenirs sont les siens, ceux de sa famille, mais ils appartiennent aussi à l’histoire du pays dont elle parle la langue. Et si c’était là, au croisement de nos récits individuels et collectifs, que se situait la plus grande source d’énergie renouvelable dont nous disposons pour continuer à produire du sens tout en préservant le monde qui nous a été transmis par des millions de livres écrits sans points médians ?

Le début de l’essai se trouve ici. Il sera publié dans son intégralité chez Intervalles le 20 mars 2020.

Capture d’écran 2020-02-09 à 20.06.46(2)

 

Dieu, le point médian et moi

Un jour de l’année 2017, alors que je corrigeais des copies de versions portant sur un extrait d’Orgueil et Préjugés de Jane Austen, je trébuchai sur la phrase suivante : «Ils.elles descendirent la colline, traversèrent le pont et vinrent s’arrêter devant la porte de la maison. » Pour raconter en français la visite d’Elizabeth dans le manoir de Pemberley en compagnie de son oncle et de sa tante, l’apprentie-traductrice avait choisi de remplacer systématiquement le pronom de la troisième personne du pluriel « they », neutre en anglais, par « ils.elles », adoptant ainsi un usage typographique de plus en plus répandu, le point médian ou point milieu. C’était la première fois que j’en rencontrais un dans une copie, mais la parité que ce point entend promouvoir suscitait depuis plusieurs semaines des débats passionnés dans les classes où j’enseignais la littérature anglaise et la traduction.

Suivant l’exemple d’Elizabeth, qui, ayant franchi le pont en question, découvre de nouvelles fenêtres sur le monde et entame la ré-vision de ses idées reçues, je décidai alors de considérer attentivement ces petits points s’amoncelant à l’horizon, d’examiner avec lucidité les impressions que ce nouveau paysage linguistique suscitait en moi, et de me préparer à l’éventualité d’avoir à changer de perspective au terme de mon excursion.

C’est cette excursion que retrace l’essai présenté ici. Interpelée par l’exigence démocratique contenue dans le terme « écriture inclusive », j’ai cherché à rendre accessible une réflexion complexe sur la puissance et les limites du langage. Le « je » troublé et incertain qui poursuit cette quête se tient dans un équilibre précaire entre différentes générations, différentes façons d’écrire, différents idiomes et différentes conceptions de l’émancipation. Loin de dispenser une leçon de linguistique à qui que ce soit, les pages qui suivent présentent en fait un de ces petits numéros d’acrobatie auxquels se livrent toutes celles et ceux qui prennent le risque d’écrire dans une langue vraiment vivante.

Ce texte est aussi dédié à mes élèves, dont les drôles de questions ne cessent de me rappeler que si la langue peut s’enseigner, elle est semblable à une maison ouverte aux quatre vents – une maison sans maître ni maîtresse.

 

I

À la gare, alors que je scrute le panneau d’affichage pour connaître le numéro du quai où arrivera le train, on tire sur ma manche et une petite voix demande « Maman, qu’est-ce qu’elle dit, la dame?».

– Quelle dame, mon lapin ?

– La dame qu’on entend, là…

– Ah… tu veux dire, la voix enregistrée ? Elle informe les voyageurs que la mendicité est interdite.

– Mais maman … ça veut dire quoi, « la mendicité est interdite » ?

***

L’autre jour, je suis allée à Paris rendre visite à mon père, qui venait de faire un AVC. Il ne voulait pas parler de son état et a préféré raconter des histoires comme celle du jour où sa mère était sortie pour la première fois dans Paris (pour aller chez le boucher) en portant l’étoile jaune, puis que je le distraie en lui parlant de choses diverses et variées – comment vont les enfants, que lis-tu en ce moment, que fais-tu au boulot… A un moment, il a remarqué : « C’est drôle, cette manie que tu as, de dire en permanence « entre guillemets » ; ça m’a toujours agacé, quand les gens disent « entre guillemets ». Surtout quand ces gens sont des intellos, des personnes qui sont censées faire des efforts pour trouver le mot juste, alors que là, quelle paresse intellectuelle, tout de même… ». Apparemment, j’avais employé trois fois cette expression au cours de la conversation, sans même m’en rendre compte.

« Tu vois, papa, ai-je répondu, c’est sûrement pour échapper à ce genre d’observations que je suis devenue angliciste… Au moins quand je parle anglais, je suis sûre que mon surmoi paternel ne va pas venir me censurer ». Cette réponse était en fait la traduction polie d’une observation intérieure qui ne correspond pas du tout à ma façon de parler à voix haute mais que je vais partager pour les besoins de cet essai : « Au moins, quand je parle anglais, mon père ne vient pas me casser les couilles. Entre guillemets. » Je n’en suis pas fière, mais le fait est qu’il m’arrive d’employer cette expression dans l’intimité de ma conscience. Remarquons au passage que si mon frère me disait que je lui casse les couilles, il pourrait lui aussi dire « entre guillemets », puisqu’il ne voudrait pas dire que je les lui casse « pour de vrai » (comme disent les enfants).

***

A la suite de cette conversation, dans le train du retour, j’ai repensé à mon grand-père maternel et à sa manie d’évoquer « l’éducation dite nationale », en insistant toujours sur le dite, comme s’il prononçait le mot en lettres capitales. Mon grand-père était royaliste et nationaliste, et cette formule lui permettait manifestement d’exprimer tout le mal qu’il pensait de l’école républicaine. Je ne lui ai jamais demandé ce qu’il voulait signifier par là ; je crois qu’il s’agissait pour lui d’indiquer notamment que cette institution n’avait pas vocation à défendre les valeurs et les intérêts de la nation française tels qu’il les concevait, ce qui, en l’occurrence, était parfaitement exact. Je suppose que pour mon grand-père, l’école publique menaçait même la nation d’un « péril mortel », pour reprendre les termes utilisés par l’Académie française dans sa récente déclaration sur – tenez-vous bien – « l’écriture dite inclusive ». Mon grand-père, médecin de campagne, n’était pas un intello, il était même plutôt anti-intellectuel, c’est-à-dire qu’il se méfiait précisément des gens comme mon père – juif, parisien, agitateur de théories égalitaires hors-sol, apprenti sorcier sans attaches à la terre et à la religion de ses ancêtres, née d’une mère issue de l’immigration, révolutionnaire traînant dans les cafés de St-Germain-des-Près, cultivé et lettré mais ignorant tout de l’amour de Dieu et de la patrie, etc.

***

Il y a des années, au cours d’une conversation avec ma mère, j’ai employé le mot « paradigme » à je ne sais quel propos. « Paradigme ? », a demandé ma mère en haussant les sourcils. Il faut ici préciser que ma mère est bien plus savante que moi, qui n’ai pas étudié le grec ancien, et qu’elle savait donc bien ce que signifiait le mot « paradigme ». Il était clair que sa question ne portait pas sur le sens du mot. « Oui, bon, une façon de penser, quoi, tu vois ». « Eh bien, si tu peux dire façon de penser », pourquoi dis-tu paradigme” ? ».

Bien sûr, « paradigme » n’est pas synonyme de « façon de penser » mais, dans le cadre de cette discussion, ma mère avait raison : l’emploi d’un mot en vogue dans le jargon académique ne visait pas tant à rendre mon propos intelligible qu’à me donner un air sérieux. Encore étudiante, j’éprouvais le besoin de recourir à ce genre d’artifices pour établir ma légitimité dans la sphère publique, et ma mère m’indiquait que je n’avais pas besoin de cela pour être entendue, du moins par les gens comme elle – les gens qui s’intéressaient aux textes, à l’histoire, aux mots et aux idées, qui valorisaient la rigueur intellectuelle ainsi que la clarté de la langue.

II

Cet essai se propose d’examiner la perplexité dans laquelle je me trouve depuis que le sujet du point médian agite les réseaux sociaux et les esprits de mes élèves, mot commode à ce stade de la discussion puisqu’il est épicène – mais peut-être devrais-je dire « disciple », pour accentuer ma ressemblance avec Socrate et pallier ainsi mon absence de barbe ? Ou alors jedis, en espérant que Chewbacca ne se sentira pas exclu ? (…)

La suite se trouve dans un livre qui paraîtra en mars 2020 chez Intervalles.

Le sourire des fantômes

Je n’ai pas tout de suite compris ce que j’ai reconnu.

C’était si familier, je n’ai pas tout de suite su

que c’était insolite.

 

Bien sûr, il y avait l’élégance,

le manteau bien trop beau, incongru dans ce cadre,

l’air de prince exilé dans une ville-fantôme.

 

Une ville où fêter un dernier Noël,

en louant sur internet une demeure bourgeoise.

Les hauts plafonds disaient la splendeur d’autrefois.

 

L’élégance du manteau ne serait rien sans la démarche :

celle de celui qui reste quand tout le monde a fui,

celle d’un homme non pressé d’aller se mettre au lit.

 

L’élégance du manteau ne serait rien sans le regard :

j’ai reconnu les yeux d’un homme vraiment libre –

celui qui dévisage le monde fatigué.

 

Le monde est fatigué et ils le sont aussi,

les princes et les anges des villes ensevelies,

les enfants isolés et les amantes meurtries.

 

C’était si familier, comment pouvais-je comprendre,

que celui qui marchait, qui parlait, qui fumait,

n’était déjà qu’une ombre parmi les autres ombres ?

 

« Alors, qu’est-ce que la vérité ? » a demandé à table mon amie,

comme si elle me demandait l’adresse d’un bon coiffeur.

Et en effet, la réponse n’était pas plus compliquée.

 

La vérité, ma belle, c’est qu’un cheveu est moins fragile que la frontière

entre les criminels et les bonnes gens dont nous faisons partie,

et que le diable rit quand on croit le contraire.

 

L’élégance du manteau ne serait rien sans le sourire :

celui des êtres délaissés qui ont grandi

et n’en veulent à personne.

Il n’y aura pas de dernier mot

La dernière fois que j’ai fait lire à mon père un texte que j’avais écrit, il m’a dit que c’était pas mal, mais … trop didactique, trop lisse, trop sage, trop poli, bref: pas assez violent. Je lui ai alors promis que je ferais mieux la prochaine fois.

Au moment de prononcer son oraison funèbre, je repense à ce conseil qu’il ma donné et si je souhaite l’évoquer en préambule, ce n’est pas pour transformer le requiem en un concert de punk-rock au cours duquel nous irions tous danser nus au milieu des tombes en hurlant d’un rire satanique. Simplement, pour évoquer sa mémoire devant son cercueil, il semblait important de commencer par rappeler que mon père n’a jamais supporté qu’on veuille le mettre dans une quelconque boîte, et que, plus généralement, il a passé beaucoup de temps à résister aux tentatives de mettre le monde, la pensée et le langage en boîte, que ces tentatives soient mises en œuvre par la famille, l’école, l’église, le parti communiste, l’État ou pour finir l’hôpital – ou encore, pour le dire autrement, que ces tentatives de mises en boîte soient déployées par des dispositifs, des discours, des institutions publiques, des entreprises privées, ou tout simplement par tous les cons qui aiment la vie en boîte.

Pour le dire encore autrement: il semblait judicieux de commencer par rendre hommage à un art dans lequel j’ai toujours vu mon père briller, qui est l’art de quitter la scène avec panache, en laissant ceux qui restent se dire qu’ils vont sérieusement s’emmerder sans lui.

Tel que je l’ai connu, mon père se méfiait de tous les protocoles et de tous les rituels collectifs par lesquels individus et institutions maintiennent leur petit ou grand pouvoir, et il fuyait aussi les commémorations lénifiantes. S’il nous voyait à l’heure qu’il est, mon frère et moi, ainsi que tous les jeunes gens qui appréciaient tant sa compagnie, il commencerait peut-être par nous rappeler qu’il ne faut surtout pas l’idéaliser, que la famille est « le lieu de toutes les turpitudes », et enfin, que nous nous comportons comme de parfaits petits bourgeois.

S’il était à notre place, il sauterait sûrement dans une voiture de luxe empruntée à une riche grand-tante, balancerait les couronnes de fleurs par la fenêtre et filerait à toute vitesse sur l’autoroute en ne s’arrêtant que pour acheter des cigarettes, pressé de battre son dernier record au compteur et d’arriver au petit matin sur une place en Toscane où il prendrait son café en lisant le journal, attendant l’ouverture du musée pour pouvoir contempler un de ses tableaux préférés avant l’afflux des touristes.

Sauf que s’il était là, il lèverait les yeux aux ciel et me corrigerait en me disant que le tableau auquel je pense, l’Annonciation de Francesco del Cossa, n’est pas en Italie mais à Dresde, et qu’il ne sert à rien de se presser pour aller le voir puisque c’est précisément au moyen d’un escargot que le peintre y réussit « un tour de force perspectif ruinant subrepticement le prestige de la perspective. » Peut-être me dirait-il qu’il est en train de citer Daniel Arasse, ou peut-être ferait-il semblant d’avoir trouvé cette interprétation tout seul, mais dans tous les cas, il m’inviterait certainement à faire attention à tel ou tel détail du tableau que nous sommes en train de regarder, ou de l’histoire que nous sommes en train de raconter, ou de la conversation que nous sommes en train d’avoir. L’attention aux détails a toujours  été essentielle – le choix de la cravate comme celui des mots, la coupe d’une robe ou d’une chemise, la forme de la voûte de telle église, les gestes qui en disaient parfois plus long que les discours, l’anomalie de l’escargot qui nous fait signe.

Les détails importaient, c’est vrai, mais pourtant, rien ne méritait d’être érigé en fétiche et rien ne devait être gravé dans le marbre, ce qui rend l’écriture de cet hommage particulièrement acrobatique (mon père aurait dit aporétique), et ce qui a, d’ailleurs, toujours rendu la confrontation à l’écrit un peu délicate, pour lui comme pour moi dans son sillage.

Mon père parlait mieux que tous les professeurs que j’ai rencontrés, il parlait littéralement comme d’autres écrivent, on pourrait dire qu’il parlait comme un livre, mais comme un livre qui s’écrirait sur le sable pendant que nous nous promenons le long du rivage avant d’être effacé par la marée, et ce alors même qu’il détestait la plage, sur laquelle il n’était pas question pour lui d’enlever ses mocassins et son pantalon de flanelle.

Comme la musique improvisée par des musiciens de jazz, le sens des paroles échangées dans les conversations que nous avions avec lui était pétillant, éphémère, interactif, inachevé, fluide, toujours lié à l’ici et maintenant du moment que nous étions en train de partager. Il n’avait pas de leçons immuables à prodiguer, pas de message à délivrer, pas de vérité à asséner, pas de cap à fixer – et il ne cessait de nous inviter nous aussi, à détricoter les mailles des raisonnements que nous pensions avoir ficelés une fois pour toutes, à délaisser les idées toutes faites et les formules usées, à nous confronter aux motivations souterraines des belles postures, à fuir tous les conformismes y compris certaines formes d’anti-conformisme, à accueillir l’ambiguïté, à pratiquer l’autodérision, à rechercher l’inconfort moral et intellectuel, à visiter les musées sans audio-guides, à nous exprimer sans présentations powerpoint et en dehors de tous les espaces formatés vendus pour rendre plus « efficace » la communication entre les êtres humains, à nous lancer dans le débat d’idées ou l’examen d’un point de vue sans aucun filet idéologique, simplement protégés par la certitude que nous avions d’être écoutés par lui, et que ce que nous avions à dire l’intéressait profondément.

Ça pouvait être décourageant, angoissant, frustrant, épuisant, exaspérant, cette absence de linéarité, ces détours  et retours incessants, cette improvisation permanente, cette réflexivité infinie, cette liberté totale, cette ouverture absolue du sens, ce jeu dans lequel on ne devait pas laisser le dernier mot à l’autre, sans pour autant s’illusionner sur sa propre capacité à clore la partie. A quoi bon toutes ces discussions si le dernier mot ne peut être atteint, à quoi bon, papa, si à la fin du week-end, je n’ai toujours pas les trois parties de la dissert’ à rendre pour lundi ? Est-ce que c’est vraiment trop petit bourgeois, de rendre une dissertation entièrement rédigée en suivant les règles énoncées par la prof ?

Donc oui, il y a eu du découragement certains dimanches soirs, mais on a appris à le surmonter. Loin de nous précipiter dans le nihilisme et le cynisme, je crois que mon père nous a transmis un rapport au langage tissé d’espoir précisément parce qu’il repose sur la certitude qu’autrui et la vie sont là, dans cet espace qu’aucune dissertation ne parviendra jamais à mettre en boîte, mais dont les contours peuvent être vaguement cernés par le langage. Et puis, il avait cette façon irremplaçable de se moquer de nous tout en se passionnant pour ce que nous avions à dire. Il ne faut pas négliger la force communiquée par l’écoute attentive de celui qui est par ailleurs capable d’interrompre l’ennuyeux ronronnement d’une conversation à l’heure du thé par cette question, posée avec la plus extrême politesse: « Dis-moi, est-ce qu’on peut se mettre d’accord sur le fait que c’est  parfaitement inintéressant, ce que tu es en train de nous raconter, et que, finalement tout le monde s’en fout? »

Donc on a toujours beaucoup ri, y compris pendant ces derniers mois de maladie, malgré la souffrance et la peine, on a continué à rire avec lui et à ses côtés, on a ri jusque dans la salle d’attente de l’hôpital, on a ri avant de l’accompagner dans le bureau du médecin et d’entendre qu’il n’y avait plus d’espoir, on a ri pour faire comme il nous avait toujours montré: ne pas laisser rentrer la peur. Et pourtant, la peur était une vieille connaissance de la famille. Évoquer cette vieille connaissance est d’ailleurs une des mille façons possibles de parler du chapitre juif de toute cette histoire. Après tout, c’est par le récit des cosaques venant brûler les villages et couper les seins des femmes que la grand-mère adorée de mon père avait trouvé le moyen de faire comprendre à l’enfant qu’il était ce à quoi elle avait survécu, ce dont elle avait réchappé. Le récit des pogroms transmis par une vieille dame parlant mal français, c’était bien par là qu’il avait appris ce qu’être juif voulait dire, même si, plus tard, il noierait tout ça dans les références aux Talmud (souvent  inventées de toutes pièces), les citations de Spinoza, Freud et Jankélévitch expliquant que « le Juif, c’est l’imperceptiblement autre » dans son analyse de l’antisémitisme. Il était très important de transmettre cette histoire et ce savoir, mais il était aussi complètement inconcevable de dire une chose comme « Nous, les Juifs… », ou alors seulement pour dire n’importe quoi. Être juif tel que mon père le donnait à vivre, c’était précisément ce qui rendait impossible à tout individu de s’identifier à un groupe, être juif, c’était cette expérience universelle de la différence, et je l’ai rarement vu aussi content de moi que le jour où j’ai compris ça : « Donc papa, si j’ai bien suivi , en fait tout le monde est juif? »

Je voudrais terminer par une anecdote qui m’est revenue en mémoire ces derniers jours, alors que je pensais aux morceaux de musique à passer pendant la cérémonie funéraire. C’est un souvenir que mon père me racontait – comment, jeune militant, il était parti à Berlin au Congrès des Jeunesses Communistes, sans doute à la fin des années 60, et on l’avait chargé de s’occuper du diaporama qui devait défiler sur l’écran géant pendant que les huiles du parti prenaient la parole à l’estrade, mais lui s’était trompé dans les diapos, si bien qu’il avait fait dérailler le montage du son et des images tel qu’il était prévu. Au lieu de la fresque épique censée servir de décor aux discours solennels des responsables conspuant le grand capital, l’écran avait affiché des photos de jeunes gens avec des fleurs dans les cheveux en train de s’embrasser ou de se donner la main en se regardant langoureusement, ce qui avait provoqué l’hilarité de la salle. Mon père lui-même riait beaucoup à chaque fois qu’il racontait cette gaffe, dont un écrivain talentueux ne manquerait pas d’extraire toute la sève allégorique afin de raconter les splendeurs et misères des idéologies révolutionnaires au 20e siècle. Mais ce qui me plaît dans cette anecdote, c’est peut-être qu’elle rappelle un peu de manière cocasse l’anomalie de l’escargot qui fait signe et la conversion du regard analysée par Daniel Arasse. C’est aussi sans doute qu’elle était un message codé à mon intention, une façon indirecte de me dire quelque chose sur je ne sais pas très bien quoi.

Enfin, étant entendu qu’il n’y aura pas de dernier mot et que ce nouveau texte n’est sûrement pas assez violent malgré la présence des cosaques rajoutée au dernier moment, cette histoire de montage discordant est peut-être une bonne façon de suspendre provisoirement la recherche du temps perdu par un mot qu’il n’employait jamais, un mot beaucoup trop mièvre, beaucoup trop démonstratif et beaucoup trop chrétien pour lui – mais le fait est pourtant que mon père a toujours aimé les histoires d’amour.

Nothing is happening

I am losing you.

Every hour of the night, every minute of the hour:

It

is happening,

right now.

 

The doctor is auscultating my chest,

listening for the sound of what the image says.

Silence:

she can’t hear anything.

This doctor is looking at me like a fucking human being.

 

You’re talking to me on the phone,

asking me if there’s anything wrong.

Nothing.

I can hear you,

I cannot see you.

 

I am sitting at my desk,

the computer still off.

Waiting,

as you advised the other day –  this may turn out to be your last lesson:

« You should learn again to think without a computer. »

 

I am reading a play in a foreign language,

I am walking across a heath by your side.

Soon,

I will let you go your own way.

The pain in my chest is a symptom of nothing.

 

My lover is lying next to me, reading a newspaper,

hoping to find a poem for him in the Valentine Day section.

I forgot!

He’s joking about it but what if he knew,

I’ve been awake for hours, writing this sleepless poem for you.

 

The pain in my chest is a symptom of nothing.

I’m talking to you in a foreign language.

Words

will soon become indistinct again,

at your end of the line.