Pas à vendre

« What remains? The language remains. » Hannah Arendt, 1964. (« Qu’est-ce qui reste? La langue reste. »)

Ces paroles d’Hannah Arendt me sont revenues en mémoire alors que je préparais l’autre jour un commentaire d’un extrait de Beloved, de Toni Morrison. Il faisait très chaud, on entendait les enfants chanter dans la cour de l’école de l’autre côté du pâté de maisons, la langueur estivale s’installait et je peinais à me mettre au travail. Après tout, les élèves se contenteraient parfaitement de quelques remarques générales sur l’auteur et la portée de son œuvre, agrémentées d’un bon article tiré du New York Times. Ils préfèreraient de loin regarder un film plutôt que de scruter encore une fois les pages données en sujet de commentaire sur table. A quoi bon essayer d’expliquer qu’un texte évoquant l’absence d’un être contribue à le faire apparaître aussi sûrement que si sa présence était constatée? Ne ferais-je pas mieux d’aller chercher ma fille à l’heure du déjeuner, ou même d’aller à la piscine? Personne n’attend cette explication de texte, cette explication de texte n’est attendue par personne. Pas plus attendue qu’un enfant orphelin accostant dans un pays inconnu.

La phrase d’ Arendt m’a éloignée de la piscine, ramenée vers l’écran d’ordinateur, vers l’effort de penser et écrire dans une langue étrangère au sujet d’un texte évoquant lui aussi « ce qui reste » (what remains). Je n’ai plus en tête le contexte de cette déclaration et le livre dans lequel je l’ai lue il y a des années a disparu au cours d’un déménagement. Je pourrais demander à Google, mais j’aime ne garder qu’un fragment d’une conversation justement consacrée aux vestiges. Seule cette phrase demeure, comme un post-it sauvé d’un naufrage, prête à être collée n’importe où. Peut-être sur la photo d’une grand-mère que je n’ai pas connue et qui, comme Arendt, avait grandi à Berlin. Y était-elle née? (son père était polonais, mais où donc le rencontra mon arrière-grand-mère ?). L’allemand n’était pas la langue de sa mère, qui parlait russe (et yiddish?), mais c’était (cela a dû être) une des langues de l’enfance, avant la fuite en France dans les années 30 (à huit, douze ou quinze ans?). Élevée par une mère immigrée, ma grand-mère apprit le français et devint traductrice d’allemand. Parlait-elle avec un accent étranger? Communiquait-elle en russe ou en allemand avec sa mère ? Considérait-elle l’allemand comme sa première ou comme sa deuxième langue? Et lorsqu’elle commença à perdre la mémoire, vers la fin de sa vie, en quelle langue se souvenait-elle et en quelle langue oubliait-elle?

***

Dans l’extrait de Beloved que nous étudions aujourd’hui, trois générations de femmes africaines-américaines sont évoquées. Une grand-mère, Baby Suggs, une mère, Sethe, et sa fille de dix ans, Denver. La première est morte, et les secondes vivent encore dans la maison qu’elles ont partagée avec elle – une maison hantée, en passant devant laquelle les gens du coin fouettent leurs chevaux afin de ne pas s’y attarder. Au début de notre extrait, Sethe et Denver décident de convoquer le fantôme qui les persécute, espérant établir une « conversation », « un échange de vues ou quelque chose ».  Ce fantôme est celui d’un bébé. « Elle n’avait même pas deux ans quand elle est morte », dit Sethe. « Trop petite pour comprendre. Trop petite même pour parler. » Ces remarques renvoient peut-être aux défis que le roman va entreprendre de relever: comment le langage écrit peut-il transmettre les cris des êtres qui ont disparu avant de pouvoir émettre autre chose que des sons ou des paroles inintelligibles ? Comment la littérature peut-elle communiquer ce qui n’a pas pu être verbalisé dans la langue des lecteurs ?

Dans notre texte, l’esprit du bébé refuse de venir  « converser » avec Sethe et Denver. « Le buffet fit un pas en avant mais rien d’autre ne bougea. » Suite à cette séance de spiritisme décevante, la voix narrative prend le relais du dialogue en se glissant dans les pensées de Sethe, rapportées en discours indirect libre. Presque sans transition, la lectrice se retrouve emportée dans un flot chaotique d’images, de paroles et de sensations. Un flashback a surgi : « And there it was again. » Le fantôme semblait ne pas avoir répondu à l’appel, mais voici le passé qui entre maintenant sans frapper. Le pronom réservé aux sujets inanimés (it) fait la transition entre l’esprit du bébé appelé par la mère et la fille se tenant les mains (why don’t it come?) et entre quelque chose qui n’est jamais nommé, peut-être parce que c’est innommable. « And there it was again »/ « Et voilà que c‘était à nouveau là. » Mais qu’est-ce que « ça » peut donc bien être?

« Rien » est soudain devenu  « ça », « quelque chose » non identifiée (le deuxième flashback de cet extrait sera également évoqué comme la transformation soudaine de nothing en something). Dans « there it was again »,  le pronom « it » pourrait aussi bien renvoyer au mots passé, souvenir, moment, sensation, chagrin, dégoût, honte ou cimetière. Certains de ces termes sont utilisés dans la retranscription des pensées de Sethe. D’autres n’apparaissent jamais et doivent être devinés, reconstitués comme un puzzle à partir de ce qui reste dans le paysage intérieur de cette femme: les « pierres tombales » (headstones), les « tombes » (graves) et le « graveur » (engraver) permettent petit-à-petit de comprendre que les événements affleurant à sa conscience se sont déroulés dans un cimetière. Mais que s’est-il exactement passé? L’évocation de la scène en question résiste à toute linéarité narrative et brouille les frontières :

And and  there  it  was  again.  The  welcoming  cool  of  unchiseled  headstones;  the  one she  selected  to  lean  against  on  tiptoe,  her  knees   wide   open   as   any   grave.   Pink   as   a   fingernail   it   was,   and   sprinkled   with   glittering  chips.  Ten  minutes,  he said. You  got  ten  minutes I’ll  do  it  for  free.

Ten  minutes  for  seven  letters.  With  another  ten  could she  have  gotten  « Dearly »  too?  She  had  not  thought  to  ask  him  and  it  bothered  her  still  that  it  might  have been  possible that  for  twenty  minutes,  a  half  hour,  say,  she  could  have  had  the whole  thing,  every  word  she  heard  the   preacher   say   at   the   funeral   (and   all   there   was   to   say,   surely)   engraved   on   her   baby’s headstone:  Dearly Beloved. But  what  she  got,  settled  for,  was  the  one  word  that  mattered.  She  thought  it would  be  enough,  rutting  among  the  headstones  with  the  engraver,  his  young  son   looking   on,   the   anger   in   his   face   so   old;   the   appetite   in   it   quite   new.   That should  certainly   be enough.   Enough   to   answer   one   more   preacher,   one   more   abolitionist   and   a town  full  of  disgust.

L’évocation du flashback commence par une série d’associations dérangeantes. La fraîcheur des pierres tombales non ciselées est dite « accueillante », leur couleur est « rose comme un ongle ». Et il y a l’étrange comparaison des « genoux écartés de la largeur d’une tombe », dont le sens ne va s’éclairer que progressivement et indirectement. Non déchiffrée d’emblée, elle produit immédiatement une harmonie aussi dissonante que la rime entre womb (utérus) et tomb appréciée des poètes de langue anglaise, car les genoux écartés « comme une tombe » évoquent aussi la posture de l’accouchement. Plus loin, il sera fait allusion à la gorge tranchée du bébé qui hante la maison, et aux doigts trempés de sang de Sethe. Les expériences et événements remémorés sont ici étrangement fragmentés ou démembrés (dismembered plutôt que remembered), la mémoire faisant défiler des images et des sensations à la manière d’un flip-book dont les pages auraient été mélangées. « Dix minutes, déclara-t-il. » Mais qui est donc « il »? Et « dix minutes » de quoi ?

Réponse au paragraphe suivant. « Il » = l’homme qui a gravé « Beloved » sur la pierre tombale du bébé en échange de « dix minutes »: « Ten minutes for seven letters », ellipse qui retarde encore un peu la reconstitution du sens de la scène évoquée:  ten minutes of what? Quelle est donc la transaction qui a eu lieu cette nuit-là ?

L’explication se trouve quelques lignes plus loin: « Elle pensait que cela suffirait, de s’accoupler au milieu des pierres tombales avec le graveur… ». C’est en lui offrant son corps pendant dix minutes que Sethe a pu acheter ses services et obtenir les sept lettres sur la tombe du bébé. Aurais-je pu obtenir « Dearly Beloved » si je lui avais accordé vingt minutes, se demande-t-elle lorsqu’elle repense à cette nuit ?

« … ses genoux ouverts de la largeur d’une tombe ». Rétrospectivement, on comprend que la comparaison était à prendre au sens littéral aussi bien que métaphorique: elle renvoyait à la position du corps de Sethe sur la pierre tombale pendant l’accouplement. La dislocation de la scène en une série de morceaux scintillants (glittering chips) qui ne cessent de revenir (un peu plus loin : her knees wide open as the grave) est le signe des traumatismes psychiques et physiques endurés par Sethe. La narration labyrinthique et tortueuse renvoie à son « cerveau tordu » (her brain was devious) et ces torsions mentales reproduisent la marque des cicatrices ondulant sur son corps brutalisé et torturé.

***

« Elle pensait que cela suffirait… ».

Il est peut-être pertinent de clore une année de cours de littérature en évoquant la représentation romanesque d’une conscience tourmentée par l’insuffisance de ses efforts pour vivre sans oublier les disparus.  Des crimes ont été commis et les âmes des victimes n’ont pas été apaisées. Celles qui restent ne se souviennent jamais assez de ceux qui n’ont pas survécu, ou bien jamais comme il faudrait. « Je me souviens juste qu’elle adorait la croûte brûlée du pain », dit la grand-mère au sujet de son premier enfant. Sethe quant à elle ne peut pas « pardonner à sa mémoire » d’être si sélective, coupant au montage les actes de violence subis et observés avant de fuir la plantation où elle était esclave. « Cela lui faisait honte, de se souvenir des arbres magnifiques aux branches ployantes plutôt que des garçons » qui y avaient été pendus.

Dix minutes pour sept lettres. L’ellipse met en valeur une mise en équivalence dont la lectrice ne saisit pas tout d’abord le sens marchand. L’effacement du complément (dix minutes de sexe) fait ressortir la symétrie établie entre les deux opérations (l’accouplement et l’inscription de l’épitaphe) tout en créant un sentiment d’incommensurabilité. C’est toute l’horreur de l’esclavage qui est indirectement évoquée à travers cette phrase lapidaire, ainsi que l’impossible réparation de la dette contractée auprès des victimes. L’invisibilisation des sept lettres peut aussi être conçue comme une référence à l’anonymat des « soixante millions et plus » d’hommes et de femmes qui moururent dans des conditions épouvantables pendant la traversée transatlantique, auxquels Toni Morrison a dédicacé ce roman.

Enfin, l’effacement des lettres a également pour effet de créer un silence qui appelle la participation active des lecteurs à la douloureuse « conversation » rapportée dans ce texte. En m’incitant à prononcer mentalement  le mot « Beloved » quelque fractions de secondes avant de le voir apparaître sur la page, la voix narrative me fait participer au rituel de commémoration effectué par le roman. For free.

Le poisson rouge secret et la lectrice disponible

Si vous voulez vraiment m’entendre, la première chose que vous voudrez probablement savoir c’est où je suis né, à quoi ressemblait mon enfance à la con, que faisaient mes parents avant de m’avoir, et tous ces vieux trucs à la David Copperfield, mais je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si vous voulez savoir la vérité.

Si vous voulez vraiment m’entendre

La première phrase géniale ouvrant The Catcher in the Rye de J.D. Salinger n’est pas sans rappeler la scène d’A bout de souffle dans laquelle Michel Poiccard, au volant d’une voiture, s’adresse soudain à la caméra : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville… Allez vous faire foutre ! ». Reliés par un écho syntaxique, le narrateur inventé par Salinger et le personnage incarné par Jean-Paul Belmondo ont en commun leur impertinente nonchalance et leur charme sans doute indéfinissable dont cet essai se propose néanmoins d’expliquer l’opération.

Commençons par justifier la traduction proposée en exergue : If you really want to hear about it, entonne le narrateur, proposition conditionnelle qu’on serait tenté de traduire par l’équivalence idiomatique suivante : « Si vous voulez vraiment tout savoir… ». Mais comment se résoudre à escamoter le verbe « entendre », et l’accent mis sur la voix et l’écoute qu’il implique ? « Accent » doit d’ailleurs ici être pris au sens littéral d’accent tonique, car si on lit cette phrase à voix haute et en version originale, on s’aperçoit qu’il s’agit presque d’un pentamètre iambique aux échos shakespeariens.

En anglais, le verbe hear installe ainsi d’emblée une ambiguïté qui ne sera jamais dissipée dans le roman. Faut-il ou non prendre le mot « entendre » au pied de la lettre ou s’agit-il simplement d’une façon de parler, transposée ici en une façon d’écrire ? Autrement dit, quelle est la situation d’énonciation qui est ici présupposée, et donc jamais explicitée ? Avons-nous affaire à un narrateur qui écrit comme il parle, ou à une voix nue retranscrite sous la forme d’un très long monologue par un romancier-radiophonique ? Cette ambiguïté entourant le statut de ce discours romanesque est indissociable d’une autre question non résolue : à qui s’adresse-t-il ? Le premier pronom de ce récit n’est pas « je » mais « tu / vous », et tout ce que le « je » dira par la suite à son sujet s’inscrira dans le sillage de cette adresse initiale. Mais pourquoi « you » renverrait-il nécessairement à des « lecteurs », mot qui ne sera en fait jamais employé dans le roman ? Et « You » doit-il d’ailleurs obligatoirement être traduit par « vous »?

Les étudiants ne voient souvent pas tout de suite l’intérêt de cette micro-lecture. Pour leur faire comprendre que ces questions n’ont rien de rhétorique, il faut continuer à s’interroger. Dans le paragraphe inauguré par cette adresse si frappante, qu’apprenons-nous sur la situation du narrateur ? Où se trouve-t-il alors qu’il s’apprête à « te/vous raconter ce truc de folie qui [lui] est arrivé vers Noël l’année dernière » ? Quel est cet « ici », « cet endroit miteux » (this crumby place) où il mentionne au passage qu’il a dû venir pour « se reposer un peu » (take it easy) et où son grand frère vient lui rendre visite tous les weekends?

Pendant que les étudiants notent la définition de « déictique » et font mine de chercher la réponse à ces questions (têtes penchées sur le texte, sourcils froncés, doigts qui pianotent en douce sur les claviers des téléphones), on en ajoute une autre : pourquoi cette situation n’est-elle pas définie plus clairement dans l’introduction du roman ? Parce que le narrateur ne veut pas en dire plus pour l’instant et qu’il cherche à créer du suspense, ou bien juste parce qu’il n’aime pas trop parler de lui, répondent les uns. Parce que la personne à qui il s’adresse est en fait un personnage du roman qui n’a pas besoin de ces informations, déjà connues mais non précisées dans cette introduction in medias res, répondent les autres.

On peut donc maintenant rentrer dans le vif du sujet. Au moment même où ce livre donne naissance à l’une des voix les plus touchantes de la littérature américaine, il crée aussi une oreille et un espace sans lesquels cette voix ne pourrait pas exister. Ce qui compte n’est pas l’identité de la personne à qui ce récit s’adresse, mais la qualité de l’écoute qu’elle apportera aux paroles qui vont venir. Est-ce que tu veux vraiment entendre ce que j’ai à dire ?

Les cheveux devant les yeux et les cœurs solitaires

Si tu veux vraiment m’entendre, la première chose que tu voudras probablement savoir c’est où je suis né, à quoi ressemblait mon enfance à la con, que faisaient mes parents avant de m’avoir, et tous ces vieux trucs à la David Copperfield, mais je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si tu veux savoir la vérité.

Il est rare que la première phrase d’un roman arrive à ce point à en condenser l’esprit. D’une certaine façon, tout le récit qui va suivre ne fera en effet que décliner le demi-ton joué par cette voix juvénile qui « nous » interpelle en nous tournant à moitié le dos sur le seuil.

Il y a d’abord l’ambiguïté que je viens d’évoquer, celle qui caractérise ce discours suspendu entre l’écrit et l’oral. Au moment même où il rejette les conventions du roman d’apprentissage victorien comme s’il était en train de dénigrer le numéro d’un camarade de classe cabotin (that David Copperfield kind of crap), le narrateur ancre justement son récit du côté de la littérature. En disant qu’il ne veut pas raconter son histoire à la manière de Dickens, il invite du même coup la comparaison, dans une tension propre à toutes les Nouvelles Vagues. Besoin d’imiter les grands frères tout en se différenciant d’eux : quelques lignes après avoir rejeté David Copperfield, le narrateur évoque avec amertume la trajectoire de son aîné dans la « vraie » vie (mes guillemets), écrivain de nouvelles parti « se prostituer » à Hollywood. Et il y a aussi le grand frère invisible, celui qui n’est jamais mentionné mais dont on entend clairement la voix gouailleuse entre les lignes : Huckleberry Finn, pionnier de l’usage écrit du parler idiomatique pour raconter « l’enfance à la con » passée en marge des romans édifiants fabriqués à la chaîne.

Enfin, il y a surtout la maladresse fragile de la voix adolescente en mue, traduite par la circularité syntaxique impropre à l’écrit, le redoublement de la proposition conditionnelle en début et fin de phrase (If you really want  devient if you want, après être passé par you’ll probably want), typique d’un phrasé oral : les mots, comme l’identité, se cherchent, le chemin de la pensée ne progresse pas de façon linéaire mais en lacets et par à-coups parfois abrupts, avec hésitation. Il y a cette incertitude sur la direction à prendre, ce mélange d’ouverture et de réserve, cette façon de parler à reculons, la main devant la bouche ou les cheveux devant les yeux.

Ouvre-t-il la porte ou la ferme-t-il ? « Si vous voulez vraiment m’entendre », « je n’ai pas envie de rentrer là-dedans », et puis, plus tard, « je ne vais pas vous raconter toute mon autobiographie à la con », « Ne m’en parlez même pas », « Cause toujours », « Tu parles » ou « Faut pas me prendre pour un pigeon » (trois traductions possibles de Strictly for the birds.). Il y a cette façon désarmante de parler à bout de souffle, de « nous » prendre en considération alors même qu’il est en train de « nous » dire d’aller nous faire foutre, ou bien justement parce qu’il nous dit d’aller nous faire foutre : « je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si tu veux savoir la vérité. » Il commence avec un air de défi, en refusant de te donner ce qu’il pense que tu veux, mais finalement il te laisse une chance, et préserve la possibilité que ses mots soient reçus.

« Si tu veux vraiment … tu voudras probablement … je n’ai pas envie … si tu veux … »: dans la première phrase de L’Attrape-Cœurs, tout est dit sur la précarité de l’équilibre entre mon désir et celui d’autrui. Quelques années après la deuxième guerre mondiale, dans une Amérique qui inventera bientôt Playboy Magazine et dont la culture de masse est déjà largement façonnée par les codes et le langage des vestiaires sportifs masculins (locker-room talk), un jeune homme se met soudain à parler de la difficulté de savoir ce dont il a vraiment envie, et se confronte dans le même souffle à la peur de n’être pas désiré.

Brassières rembourrées et désirs façonnés

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Quelques décennies plus tard, Kurt Cobain hurlera son hymne à l’adolescence dans le gymnase sulfureux d’un lycée et exposera son cœur blessé derrière le double rideau de ses cheveux et des pom-pom girls déchaînées. Le gymnase, le terrain de sport et le vestiaire du lycée sont depuis longtemps des lieux-clés dans l’élaboration des représentations américaines de la virilité, comme en témoigne leur apparition récurrente dans les teen-movies et leur irruption brutale au cours de la dernière campagne présidentielle. Dans l’incipit de L’Attrape-Cœurs, la marginalité sociale du narrateur est d’emblée traduite par la position d’extériorité qu’il occupe face au terrain de football de l’école, évoqué dès le troisième paragraphe: « presque toute l’école sauf moi se trouvait là ». Toute l’école, c’est-à-dire une communauté exclusivement masculine, comme il le relève lui-même : « Il n’y avait jamais beaucoup de filles aux matchs de foot. Seuls les élèves de dernière année avaient le droit d’amener des filles avec eux. A tout point de vue, cette école était vraiment nulle. » S’ensuit la description de Selma Thurmer, la fille du directeur, qui « se pointait assez souvent pour assister aux matchs, mais qui n’était pas vraiment le type de filles à vous rendre fou de désir »:

Je l’aimais bien. Elle avait un gros nez, ses ongles tout rongés avaient toujours l’air en sang et elle portait ces foutues brassières rembourrées qui pointent dans tous les sens, mais elle faisait un peu de peine. Ce que j’aimais bien chez elle, c’est qu’elle ne se donnait pas la peine de t’enfumer en te raconter à quel point son père était génial. Elle savait probablement très bien à quel gros faux-cul elle avait affaire. 

Refusant de se raconter dans un format narratif stéréotypé (romans à la Dickens et scénarios hollywoodiens), le narrateur repère ensuite systématiquement dans son environnement les formes pré-fabriquées dans lesquelles les individus se sentent sommés de couler leurs corps, leurs mots et leurs désirs afin de s’insérer socialement. La référence aux brassières rembourrées (falsies) portées par Selma Thurmer pour se conformer aux attentes du regard masculin fait ressortir l’ironie subtile du commentaire qui précédait – ce « n’était pas vraiment le type de filles à vous rendre fou de désir », formule qui semble tout droit sortie d’une réclame pour calendriers érotiques à destination de garçons pré-pubères (These girls will drive you mad with desire!!!!). Elle rappelle ainsi les publicités pour l’école dont le narrateur a été viré :

Ils font de la pub dans des centaines de magazines: on voit toujours un type à cheval avec une tête de winner, en train de sauter un obstacle. Comme si la seule chose qu’on faisait à Pencey, c’était jouer au polo à longueur de journée. Je n’ai jamais vu un seul cheval dans le secteur. Et sous le type à cheval, on peut toujours lire: « Depuis 1888, nous façonnons les garçons pour en faire de brillants jeunes hommes aux idées claires. » Tu parles. Ils ne te façonnent pas plus dans cette foutue pension que dans n’importe quelle autre école. D’ailleurs, je n’y ai jamais vu de type brillant aux idées claires et je ne sais quoi. Peut-être deux élèves. Et encore. Ils étaient probablement déjà comme ça avant d’arriver à Pencey.

Nous ne savons toujours pas comment s’appelle le narrateur mais nous savons déjà que l’histoire qui va suivre ne sera pas celle de sa mutation en un « brillant jeune homme aux idées claires ». Non seulement il est dans un « endroit miteux » au moment où il prend la parole mais en outre, l’aspect décousu de son récit conforterait sans doute les responsables éducatifs qui ont décidé de l’exclure de l’école au motif qu’il ne parvenait pas à se concentrer. Si l’interlocuteur invisible auquel ce garçon s’adresse était un psychiatre ami du directeur d’école, peut-être écrirait-il dans son carnet « déficit d’attention, pauvre estime de soi, tendances asociales et dépressives » en l’entendant passer d’une anecdote à l’autre et perdre le fil de histoire, censée raconter « le jour où j’ai quitté Pencey prep ».

Mais ce roman n’a pas été écrit pour des psychiatres. Comme beaucoup de très bons romans, il n’a d’ailleurs pas non plus été écrit pour les profs, ni pour les bons élèves qui deviendront des profs.

***

En bons élèves que nous sommes, nous pourrions donc bien sûr conclure ce commentaire de texte en soulignant que le narrateur inventé par Salinger s’inscrit dans une longue tradition littéraire (américaine) fondée sur la tension entre l’envie de tourner le dos à la société et un urgent besoin de se relier à autrui. On pourrait aussi repérer les clins d’œil parodiques au genre du roman d’apprentissage qui parcourent cet incipit. Monté sur une colline, le personnage contemple en contrebas les autres élèves qui jouent au foot, splendidement isolé de la foule tel Rastignac sur les hauteurs de Paris ou le voyageur de Caspar David Friedrich face aux éléments déchaînés. La superposition de ces fantômes sublimes et des mots du narrateur qui se souvient surtout s’être « pelé le cul » sur la colline en question contribue largement au charme chaplinesque de cet incipit.

Une fois qu’on a dit tout cela, on peut revenir au premier paragraphe, où le narrateur évoque la réussite de son grand frère :

Il est plein aux as maintenant. Ça n’a pas toujours été le cas. Avant, quand il était encore à la maison, c’était juste un écrivain ordinaire. Il a écrit ce recueil de nouvelles géniales, Le poisson rouge secret, si jamais vous n’avez pas entendu parler de lui. La meilleure nouvelle était « Le poisson rouge secret ». C’est l’histoire de ce gamin qui ne voulait laisser personne regarder son poisson rouge parce qu’il l’avait acheté avec son argent de poche. Ça m’a tué. Mais maintenant il est à Hollywood, D.B.: il se prostitue. S’il y a bien une chose que je déteste, c’est le cinéma. Ne m’en parlez même pas.

En définitive, ce qui me fait frissonner à chaque fois que je relis les premières pages de L’Attrape-Coeurs, c’est l’opération magique par laquelle elles arrivent  non seulement à façonner  un personnage mais aussi un certain type de lecteur en moi. Quand bien même l’endroit miteux dont il est question serait une clinique psychiatrique, ce n’est pas dans la position d’un docteur ou d’une infirmière que me place la confession qui vient de commencer. C’est d’un ami dont ce personnage a besoin, et c’est en amie qu’il me transforme : je deviens le gamin de la nouvelle, et le roman dont je tourne les pages est mon poisson rouge secret.

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Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), Les 400 Coups, François Truffaut

 

Dieu, le point médian et moi

Un jour de l’année 2017, alors que je corrigeais des copies de versions portant sur un extrait d’Orgueil et Préjugés de Jane Austen, je trébuchai sur la phrase suivante : «Ils.elles descendirent la colline, traversèrent le pont et vinrent s’arrêter devant la porte de la maison. » Pour raconter en français la visite d’Elizabeth dans le manoir de Pemberley en compagnie de son oncle et de sa tante, l’apprentie-traductrice avait choisi de remplacer systématiquement le pronom de la troisième personne du pluriel « they », neutre en anglais, par « ils.elles », adoptant ainsi un usage typographique de plus en plus répandu, le point médian ou point milieu. C’était la première fois que j’en rencontrais un dans une copie, mais la parité que ce point entend promouvoir suscitait depuis plusieurs semaines des débats passionnés dans les classes où j’enseignais la littérature anglaise et la traduction.

Suivant l’exemple d’Elizabeth, qui, ayant franchi le pont en question, découvre de nouvelles fenêtres sur le monde et entame la ré-vision de ses idées reçues, je décidai alors de considérer attentivement ces petits points s’amoncelant à l’horizon, d’examiner avec lucidité les impressions que ce nouveau paysage linguistique suscitait en moi, et de me préparer à l’éventualité d’avoir à changer de perspective au terme de mon excursion.

C’est cette excursion que retrace l’essai présenté ici. Interpelée par l’exigence démocratique contenue dans le terme « écriture inclusive », j’ai cherché à rendre accessible une réflexion complexe sur la puissance et les limites du langage. Le « je » troublé et incertain qui poursuit cette quête se tient dans un équilibre précaire entre différentes générations, différentes façons d’écrire, différents idiomes et différentes conceptions de l’émancipation. Loin de dispenser une leçon de linguistique à qui que ce soit, les pages qui suivent présentent en fait un de ces petits numéros d’acrobatie auxquels se livrent toutes celles et ceux qui prennent le risque d’écrire dans une langue vraiment vivante.

Ce texte est aussi dédié à mes élèves, dont les drôles de questions ne cessent de me rappeler que si la langue peut s’enseigner, elle est semblable à une maison ouverte aux quatre vents – une maison sans maître ni maîtresse[i].

 

I

À la gare, alors que je scrute le panneau d’affichage pour connaître le numéro du quai où arrivera le train, on tire sur ma manche et une petite voix demande « Maman, qu’est-ce qu’elle dit, la dame?».

– Quelle dame, mon lapin ?

– La dame qu’on entend, là…

– Ah… tu veux dire, la voix enregistrée ? Elle informe les voyageurs que la mendicité est interdite.

– Mais maman … ça veut dire quoi, « la mendicité est interdite » ?

***

L’autre jour, je suis allée à Paris rendre visite à mon père, qui venait de faire un AVC. Il ne voulait pas parler de son état et a préféré raconter des histoires comme celle du jour où sa mère était sortie pour la première fois dans Paris (pour aller chez le boucher) en portant l’étoile jaune, puis que je le distraie en lui parlant de choses diverses et variées – comment vont les enfants, que lis-tu en ce moment, que fais-tu au boulot… A un moment, il a remarqué : « C’est drôle, cette manie que tu as, de dire en permanence « entre guillemets » ; ça m’a toujours agacé, quand les gens disent « entre guillemets ». Surtout quand ces gens sont des intellos, des personnes qui sont censées faire des efforts pour trouver le mot juste, alors que là, quelle paresse intellectuelle, tout de même… ». Apparemment, j’avais employé trois fois cette expression au cours de la conversation, sans même m’en rendre compte.

« Tu vois, papa, ai-je répondu, c’est sûrement pour échapper à ce genre d’observations que je suis devenue angliciste… Au moins quand je parle anglais, je suis sûre que mon surmoi paternel ne va pas venir me censurer ». Cette réponse était en fait la traduction polie d’une observation intérieure qui ne correspond pas du tout à ma façon de parler à voix haute mais que je vais partager pour les besoins de cet essai : « Au moins, quand je parle anglais, mon père ne vient pas me casser les couilles. Entre guillemets. » Je n’en suis pas fière, mais le fait est qu’il m’arrive d’employer cette expression dans l’intimité de ma conscience. Remarquons au passage que si mon frère me disait que je lui casse les couilles, il pourrait lui aussi dire « entre guillemets », puisqu’il ne voudrait pas dire que je les lui casse « pour de vrai » (comme disent les enfants).

***

A la suite de cette conversation, dans le train du retour, j’ai repensé à mon grand-père maternel et à sa manie d’évoquer « l’éducation dite nationale », en insistant toujours sur le dite, comme s’il prononçait le mot en lettres capitales. Mon grand-père était royaliste et nationaliste, et cette formule lui permettait manifestement d’exprimer tout le mal qu’il pensait de l’école républicaine. Je ne lui ai jamais demandé ce qu’il voulait signifier par là ; je crois qu’il s’agissait pour lui d’indiquer notamment que cette institution n’avait pas vocation à défendre les valeurs et les intérêts de la nation française tels qu’il les concevait, ce qui, en l’occurrence, était parfaitement exact. Je suppose que pour mon grand-père, l’école publique menaçait même la nation d’un « péril mortel », pour reprendre les termes utilisés par l’Académie française dans sa récente déclaration sur – tenez-vous bien – « l’écriture dite inclusive ». Mon grand-père, médecin de campagne, n’était pas un intello, il était même plutôt anti-intellectuel, c’est-à-dire qu’il se méfiait précisément des gens comme mon père – juif, parisien, agitateur de théories égalitaires hors-sol, apprenti sorcier sans attaches à la terre et à la religion de ses ancêtres, née d’une mère issue de l’immigration, révolutionnaire traînant dans les cafés de St-Germain-des-Près, cultivé et lettré mais ignorant tout de l’amour de Dieu et de la patrie, etc.

***

Il y a des années, au cours d’une conversation avec ma mère, j’ai employé le mot « paradigme » à je ne sais quel propos. « Paradigme ? », a demandé ma mère en haussant les sourcils. Il faut ici préciser que ma mère est bien plus savante que moi, qui n’ai pas étudié le grec ancien, et qu’elle savait donc bien ce que signifiait le mot « paradigme ». Il était clair que sa question ne portait pas sur le sens du mot. « Oui, bon, une façon de penser, quoi, tu vois ». « Eh bien, si tu peux dire façon de penser », pourquoi dis-tu paradigme” ? ».

Bien sûr, « paradigme » n’est pas synonyme de « façon de penser » mais, dans le cadre de cette discussion, ma mère avait raison : l’emploi d’un mot en vogue dans le jargon académique ne visait pas tant à rendre mon propos intelligible qu’à me donner un air sérieux. Encore étudiante, j’éprouvais le besoin de recourir à ce genre d’artifices pour établir ma légitimité dans la sphère publique, et ma mère m’indiquait que je n’avais pas besoin de cela pour être entendue, du moins par les gens comme elle – les gens qui s’intéressaient aux textes, à l’histoire, aux mots et aux idées, qui valorisaient la rigueur intellectuelle ainsi que la clarté de la langue.

II

Cet essai se propose d’examiner la perplexité dans laquelle je me trouve depuis que le sujet du point médian agite les réseaux sociaux et les esprits de mes élèves, mot commode à ce stade de la discussion puisqu’il est épicène[i]– mais peut-être devrais-je dire « disciple », pour accentuer ma ressemblance avec Socrate et pallier ainsi mon absence de barbe ? Ou alors jedis, en espérant que Chewbacca ne se sentira pas exclu ?

Pour celles et ceux qui n’ont pas l’habitude d’interpréter les paraboles, je vais essayer d’aborder la question de l’écriture DITE inclusive dans un registre plus argumentatif et de façon moins indirecte que dans les quatre anecdotes préliminaires. Avant d’entrer dans le vif du sujet, il peut toutefois être utile d’évoquer l’influence considérable que les textes et les pratiques féministes ont exercé sur ma façon de penser, de lire, de parler et d’agir. Cette source d’influence coexiste avec une multitude d’autres sources tout aussi importantes, comme les Méditations métaphysiques, le hip-hop africain-américain des années 90, les poèmes de Jacques Prévert, les contes philosophiques du XVIIIe siècle ou le théâtre de Shakespeare ; mais vu le sujet qui nous intéresse ici, elle mérite une mention spéciale.

Que signifie cette influence ? Notamment ceci : il est devenu normal pour moi de me poser des questions qui ne vont pas du tout de soi pour ma voisine de palier et pour une grande partie des gens que je croise. Inversement, beaucoup de façons de parler et de se comporter qui semblent aller de soi pour les autres me paraissent proprement étranges. En cela, l’habitus féministe est une des sources possibles de ces états de dissonance cognitive que tout le monde a expérimentés au moins une fois dans sa vie, mais pour l’émergence desquels certaines conditions sont particulièrement favorables. Ainsi, les universitaires ou « intellos », les enfants, et les étrangers sont-ils, pour des raisons très différentes, constamment confrontés à ces situations de décalage entre leurs représentations du monde et celles qui organisent la société dans laquelle ils ont besoin de s’insérer. Le voyage et la lecture nous placent ou nous replacent momentanément dans cette position d’immigré (nous font sortir de ce qu’on appelle aujourd’hui notre « zone de confort ») sans pour autant nous soumettre à la nécessité de l’intégration dans les univers déroutants que nous découvrons.

On pourrait ajouter à la liste des conditions favorisant les expériences de dissonance la condition militante, et si je ne l’ai pas fait, c’est que justement, les dispositions féministe et militante, bien que souvent associées, peuvent très bien ne pas l’être, et ne le sont pas dans mon cas. Il se trouve en effet que je n’ai pas du tout la fibre militante. J’ai des amies militantes et certaines figures militantes m’inspirent de l’estime, de l’affection, de la reconnaissance. Je sais bien ce que je dois aux suffragettes et au Planning Familial. Je réponds à l’appel lorsque des copines me sollicitent pour aider les réfugiés ou soutenir les profs fatiguées d’enseigner que le masculin l’emporte sur le féminin, deux causes dont l’urgence est par ailleurs sans commune mesure. Cela étant dit, pour des raisons liées à mon tempérament autant qu’à mon histoire familiale, je n’ai jamais pu et, sauf accident traumatisant, je ne pourrai probablement jamais dédier ma vie à la promotion d’une Cause et à la lutte contre le Mal (sans jeu de mot). A moins que la poésie ne soit une cause.

Dans une interview récente[ii], la secrétaire d’État chargée de l’égalité entre les femmes et les hommes, Marlène Schiappa, a déclaré : « Quand on est féministe, on est forcément énervée, pas épilée et pour le point médian. » La formule est drôle et la secrétaire d’État dit beaucoup de choses sensées dans cette interview. Néanmoins, je ne me reconnais dans aucun des termes de l’alternative qu’elle dessine. Pour être plus précise, je m’épile de temps en temps, je ne tiens pas à ce que le point médian devienne la norme dans les publications scolaires ou les textes officiels, et je ne suis pas énervée à chaque instant de la journée.

Bien que je reconnaisse l’importance du rôle joué par l’indignation et la colère dans l’histoire des femmes (dans l’histoire tout court, à vrai dire), bien que je considère la colère comme un objet historique et philosophique tout à fait passionnant, je pense que je me rendrai plus utile aux autres (non seulement aux femmes mais encore à toutes les « créatures amies » – my fellow creatures – comme les appelait Jane Eyre) en produisant autre chose que de la colère. Par ailleurs, l’humour, l’art du décalage, la loufoquerie, la réflexivité et la perplexité font partie intégrante d’une certaine tradition féministe à laquelle je suis farouchement attachée. Je sais que cela ne susciterait pas autant de clics que la citation de la ministre choisie comme titre pour l’interview citée, mais si j’étais sommée de donner ma définition du féminisme en un format facile à tweeter, je dirais « être féministe, c’est être perplexe. »

Voici quelques exemples de la façon dont mon féminisme se manifeste dans ma vie quotidienne, parfois de manière encombrante.

Si je regarde un film, je vais le soumettre mentalement au « test Bechdel » [iii] quasiment sans y réfléchir (1/ Y trouve-t-on plus d’un personnage féminin ? 2/ Si oui, ces femmes se parlent-elles entre elles ? 3/ Si oui, parlent-elles d’autre chose que d’un homme ?). Pour autant, parmi les films que j’emporterais si je devais aller sur une île déserte, beaucoup ne réussiraient pas ce test. Et je n’applique pas le « test Bechdel » au théâtre de Shakespeare – même s’il peut, en revanche, m’arriver de faire référence à la notion anachronique de « mecsplication »[iv] pour faire comprendre aux élèves les enjeux des dialogues entre Ophélie et son frère.

En tant que poète, linguiste et féministe, je suis triplement sensible à la façon dont la langue façonne des représentations du monde qui n’ont rien de naturel, et je sais que la transformation des comportements passe notamment par celle des énoncés utilisés pour les décrire: j’arrive ainsi à comprendre comment des femmes engagées contre la « culture du viol » insistent pour qu’on ne dise pas qu’une femme « s’est fait violer » mais plutôt qu’elle «  a été violée ».

Cela étant dit, dans de nombreuses situations, ma culture féministe me place face à des contradictions inconfortables. Ainsi, lorsque je fais la morale à ma fille de cinq ans parce qu’elle refuse de répondre, même par un sourire, à l’insistant « Bonjour ! » du voisin du deuxième étage, je crois entendre ma copine punk s’insurger (« Mais lâche-la, ta gamine ! Pourquoi veux-tu absolument la faire sourire ? Tu l’as vue, la vidéo des filles qui minaudent après s’être forcées à avaler du yaourt salé, alors que les garçons n’hésitent pas à grimacer dans la même situation ?[v]). Ce genre de contradictions, et les compromis imparfaits qui en découlent, se produit régulièrement dans la vie d’un parent féministe ; ce genre de contradictions se produit régulièrement dans la vie de tous les parents ; ce genre de contradictions se produit régulièrement dans la vie tout court. Et l’inconfort modéré qui en résulte n’est-il pas aussi ce qui fait justement le sel de la vie ? Par ailleurs, si j’estime en mon for intérieur que la femme assise sur le banc à côté de moi au square pourrait tolérer que sa fille de trois ans ne porte pas de pantalon sous sa jupe lorsqu’il fait trente degrés, ne suis-je pas tenue, à mon tour, de faire des compromis entre mes principes et les coutumes sociales dominant mon environnement ? Et penserais-je de la même façon si j’étais américaine, et que j’avais grandi dans un pays où les filles des Mormons portent de longues jupes depuis des lustres sans que leurs voisines s’en offusquent ?

Dernier exemple : il est devenu normal pour moi de dire he or she et d’écrire s/he lorsque, dans un commentaire de texte, j’évoque the reader. Mais pour mes étudiant.e.s, il va de soi que the reader doit être désigné par le pronom masculin, he, y compris lorsque nous sommes en train d’étudier un roman de Jane Austen, un extrait d’Alice au pays des Merveilles ou un essai de Virginia Woolf consacré à la place des femmes dans l’histoire littéraire. Au terme de plusieurs années d’études ponctuées de fiches de lecture et de dissertations en trois parties, « le Lecteur » et « l’Auteur » deviennent, pour les jeunes esprits français, des catégories de pensée aussi stables et simples que « le Livre » ou « la Société », notions elles-mêmes perçues comme aussi stables que le bureau sur lequel je suis en train d’écrire. Mais pour quelqu’un qui lit depuis des années des textes non encadrés par les manuels scolaires et qui a pris l’habitude de s’interroger sur ces notions, ce qui va de soi, c’est justement l’inverse – à savoir leur caractère problématique, historique et instable.

C’est pourquoi, lorsque je tombe sur une interview d’Alice Zeniter dans laquelle cette dernière évoque le « lecteur » auquel elle s’adresse sans mentionner la lectrice, cela me semble aussi dissonant que lorsque mon fils dit « les cheval »[vi]. (Les personnes qui cherchent de la matière pour alimenter les polémiques manichéennes du moment au lieu de me suivre dans la zone grise que je vais maintenant explorer peuvent s’arrêter ici, recopier la phrase précédente et la poster sur les réseaux sociaux pour illustrer à quel « on-ne-peut-plus-rien-dire-aujourd’hui-à-cause-des-féministes ».)

Pour celles et ceux qui sont encore là (j’espère que Chewbacca n’a pas décroché), je poursuis. Passé le premier effet de dissonance que produit la référence d’Alice Zeniter au « lecteur » pour lequel elle écrit, je n’en déduis nullement que cette romancière est un suppôt masqué du patriarcat et qu’il faudrait lui prescrire une bonne cure de points médians. Je sais bien que son énoncé n’est pas agrammatical sur le plan linguistique, mais qu’il est juste dissonant par rapport à ma grammaire du monde, la grammaire que je me suis constituée au fil de mes études et lectures. Je ne m’empare pas de mon stylo rouge pour souligner « le lecteur » sur mon exemplaire de Télérama, comme je le fais lorsque, dans une copie de commentaire sur Jane Eyre, Louise écrit he pour désigner the reader, alors même qu’elle est en train de commenter un chapitre dans lequel la narratrice s’élève contre le confinement des femmes à l’espace domestique[vii]. Je ne déduis pas non plus de cette interview qu’il faudrait réécrire tous les manuels scolaires en utilisant le point médian. Bien sûr, l’idée selon laquelle le mot « lecteur » renvoie à l’universel et englobe les lectrices est également une convention, de même que les règles de grammaire qui codifient actuellement la langue française sont le produit d’une histoire. Et il se trouve que cette histoire recoupe, par moments, l’histoire de l’infériorisation politique et sociale des femmes[viii]. Simplement, dans son roman et dans cette interview, Alice Zeniter s’intéresse à autre chose qu’à cette histoire-là. Et c’est son droit le plus strict.

Ainsi, j’ai toujours envie de lire son livre et je ne me sens pas exclue du public auquel elle s’adresse au motif que je suis une lectrice et qu’elle parle du « lecteur ». De même, je veux croire que les collégiens des quartiers dits sensibles ne se sentiraient pas exclus de l’univers imaginé par Alice Zeniter sous prétexte qu’elle a fait « de brillantes études à Normale sup » (comme le dit Télérama), un mot qu’ils n’ont peut-être jamais entendu, désignant une institution dans laquelle peu d’entre eux risquent de mettre un jour les pieds, à en croire les statistiques.

La sphère publique (dont j’ai parlé dans le prologue de cet essai) est un endroit qui ne ressemble pas à la maison. La sphère publique peut être définie de bien des manières, mais, dans l’immédiat, je vous invite à l’imaginer comme un square dans lequel nous pourrions jouer sans être en permanence surveillé.e.s par papa, maman, les grandes sœurs et les grands frères du quartier. Ce qui ne veut pas dire que ces derniers en sont exclus et qu’on ne peut pas, de temps en temps, s’y promener en leur compagnie.

Je me rappelle donc à cet instant que, comme moi et comme des générations d’élèves, Alice Zeniter a appris à parler du « Lecteur » en cours de français, de même que tous les élèves de France apprennent à utiliser le pronom « nous » pour présenter les trois parties de leurs dissertations (comme dans « Nous nous demanderons dans un premier temps si, pour apprécier un roman, le lecteur doit s’identifier au personnage et à ses sentiments »). Je me rappelle enfin que, dans le contexte de la culture mainstream, c’est moi, et pas elle, qui suis « bizarre » ou « déformée », parce que c’est moi, qui ai en quelque sorte « désappris » à croire à l’existence du « Lecteur », comme d’autres désapprennent à croire à l’existence de Dieu. Surtout, je me rappelle que cette déviance est un choix de ma part, et que je n’ai pas envie de me réveiller dans un monde où les outils que j’ai construit pour interroger les conventions deviennent subitement la nouvelle norme dominante – un peu comme si, demain, un décret entrait en vigueur stipulant que tous les mots doivent être mis entre guillemets, ou, pire, que le point d’interrogation doit être utilisé à la fin d’absolument toutes les phrases : si tout devient question, alors plus rien ne fait question. Quel diabolique retournement de situation, don’t you think?

Il se trouve qu’Alice Zeniter évoque justement son athéisme dans cette interview, et qu’un peu avant ou un peu après avoir dit qu’elle ne croyait pas en Dieu, elle explique qu’elle croit en Bourdieu. Aussi peut-on supposer qu’elle approuverait les démarches que j’adopte pour sensibiliser les élèves au fait que les façons d’écrire et de lire varient en fonction de paramètres culturels, historiques, économiques et sociaux. Le genre fait simplement partie de ces paramètres, et lorsque j’écris « the reader … s/he », j’invite les élèves à se demander pour quelle communauté imaginaire le texte que nous lisons a été écrit. Si ma mémoire est bonne, dans son interview, Alice Zeniter évoque non seulement Bourdieu mais aussi son père, sa mère, et un ami avec qui elle est allée en Algérie. Peut-être a-t-elle également pensé à sa grand-mère en écrivant son roman, ou à la libraire du coin de la rue (en ce moment même, je pense à la jolie libraire du cours Emile Zola, car elle vient de m’envoyer un message pour m’indiquer que le livre que j’avais commandé était arrivé).

Allons plus loin. Lorsqu’en classe, nous travaillons sur un extrait d’un texte dans lequel George Orwell raconte son voyage en train à travers l’Angleterre industrielle, le fait de se poser en lectrice permet de faire apparaître des choses tout à fait passionnantes, des choses qui restent cachées si l’on dit le « lecteur »[ix]. En effet, en tant que lectrice, je m’aperçois qu’Orwell construit dans ce texte une représentation du monde et de la position qu’il y occupe qui est complètement déterminée par des paramètres sociaux, culturels et sexués. Dire « lectrices et lecteurs » me permet d’interroger, avec les élèves, le sens des pronoms utilisés par le narrateur (« je », « nous », « eux », « vous », « on ») dans le cadre de cette représentation qu’il est en train de produire. Dire « lectrices et lecteurs » nous aide à percevoir l’influence d’une certaine tradition iconographique religieuse dans la description de la femme agenouillée à l’arrière d’un taudis dont Orwell dit avoir croisé le regard, et qu’il s’empresse de transformer en allégorie de la condition ouvrière. Dire « lectrices et lecteurs » nous invite à faire le lien entre cette tradition iconographique et l’histoire du « regard masculin » (male gaze) dans les représentations artistiques occidentales[x]. Dire « lectrices et lecteurs » nous permet de nous demander ce qui se passerait si une jeune femme qui a l’habitude de nettoyer les toilettes bouchées était en train de lire le texte avec nous : que verrait-elle, que nous ne voyons pas, nous qui avons la chance de pouvoir passer nos journées à lire plutôt qu’à nettoyer les toilettes bouchées?

Dire « lectrices et lecteurs », c’est, en somme, retourner les leçons d’Orwell sur la langue comme outil politique contre Orwell lui-même : c’est faire une lecture orwellienne de George Orwell. En bon jedis, les disciples d’Orwell que nous sommes découvrons un jour avec stupeur que notre maître lui-même était un individu particulier doté d’intérêts particuliers, faisant un usage particulier et stratégique de la langue dans laquelle il écrivait, un mortel et non une icône dont on « like » mécaniquement les paroles sacrées sur les réseaux sociaux.

Allons encore un peu plus loin. L’essai que je suis en train d’écrire ne sera pas lu dans deux cents ans de la même façon qu’il le sera demain, et pas seulement parce que le climat se sera réchauffé de plusieurs degrés, mais aussi parce que les frontières de la République des lettres auront bougé, comme elles ne cessent de bouger depuis que la Littérature comme discipline a été inventée et que l’alphabétisation du plus grand nombre est en marche. Le texte que je suis en train d’écrire ne sera pas lu de la même manière si je te dis tu, si je vous dis vous ou si je parle d’elles comme si elles n’étaient pas dans l’amphithéâtre.  Le texte que je suis en train d’écrire ne sera pas lu de la même façon si tu le lis à l’hôpital, si tu as mal au ventre ou si vous êtes dans un hamac sur le pont d’un bateau à aubes descendant le Mississippi.

Le texte que je suis en train d’écrire ne serait pas le même s’il était adressé à l’Académie française ou si je l’écrivais exclusivement pour Léa et Alice, les deux étudiantes qui sont venues me voir hier en classe pour me demander mon avis sur l’usage du point médian dans leurs dissertations de littérature française.

En l’occurrence, le texte que je suis en train d’écrire est destiné à une communauté imaginaire incluant non seulement Alice et Léa mais aussi un académicien qui, par un improbable concours de circonstances, serait amené à le lire. Autrement dit, le texte que je suis en train d’écrire n’est pas né d’une envie de m’adresser au « Lecteur » mais bien à des lecteurs et des lectrices tout à fait réels. Toutefois, ce texte est aussi écrit en pensant (ou pour penser) à des gens qui ne sont plus là, qui ne seront bientôt plus là ou qui ne sont pas encore nés. En ce sens, ce texte est écrit pour le Lecteur, c’est-à-dire qu’il tend vers un point de vue universel et transcendant, un point de vue qui m’échappe et qu’on pourrait aussi bien désigner par le nom de « Dieu », qui est peut-être justement ce que d’autres voudraient aujourd’hui désigner par un point médian, ou encore par un néologisme au genre neutre, un néologisme qui reste à inventer.

On peut dire le « lecteur » sans vraiment penser au lecteur, comme on dirait machinalement « Dieu merci » alors même qu’on est athée, donc sans vraiment penser à Dieu : c’est un automatisme de langage. Quand je dis « le lecteur et la lectrice », je donne au mot « lecteur » un sens vocatif et performatif, activant son pouvoir d’interpeller les personnes présentes ici et maintenant. J’attire ainsi l’attention sur le fait que ce qui se joue dans notre rapport au texte au moment où nous l’interprétons, c’est quelque chose de l’ordre du sacré (et si ce mot vous fait peur, je vous propose de parler d’un moment « magique »).

Quand j’étais enfant et que mes grands-parents m’emmenaient à la messe, je m’ennuyais beaucoup, mais, au moment où le prêtre disait « Ceci est mon corps », je me réveillais toujours ; n’étant pas catholique, je ne pouvais pas me lever et aller manger l’hostie avec les autres, ce que je trouvais bien dommage. Néanmoins, je sentais que quelque chose de très fort était en train de se passer pour les gens qui m’entouraient, ce qui m’impressionnait. Eh bien, quand je dis en classe « ce texte, ses lecteurs et ses lectrices », j’essaie de créer dans la salle de classe un moment un peu comme celui-là : un moment où chaque individu présent peut sentir qu’en interprétant ce texte ensemble, nous sommes en train de nous relier à la grande communauté des humains – à hier, maintenant, et demain.

Enfin, le texte que je suis en train d’écrire fait le pari que ce qui est inclusif, c’est l’intelligence, car il part du postulat que l’intelligence est la chose du monde la mieux partagée. J’écris pour des cerveaux pas encore paralysés, j’écris pour des esprits disponibles et agiles. Et oui (soupir) oui : il se trouve, nous allons bientôt y venir, que ces esprits sont aussi (sont surtout, dirait Spinoza) des corps.

III

Ce matin, mon fils, qui aura bientôt trois ans, voulait mettre des collants, comme sa sœur. Puis il ne voulait plus rien mettre par-dessus. « Il faut mettre un pantalon, mon vieux, tu ne peux pas sortir en collants.» « Mais si, maman, regarde Alice ! » me dit-il en montrant sa sœur. « Alice porte une robe », ai-je répondu, « et toi tu n’en as pas. » « Mais maman, je veux une robe ! » « Tu peux mettre les robes de ta sœur à la maison, mais pour sortir, tu dois porter un pantalon.» « D’accord, maman. Je peux mettre mon déguisement de chevalier, alors ? Celui avec des fleurs dorées ? »

Dans la rue, je marche avec l’enfant qui porte, sous son blouson, un déguisement de chevalier et des collants. Pendant qu’il babille, je pense aux auteurs contre-révolutionnaires qui, il y a plus de deux siècles, se moquaient de la fiction de l’homme universel dans l’intérêt duquel on prétendait désormais gouverner. Je pense à la célèbre observation de Joseph de Maistre – « il n’y a point d’homme dans le monde. J’ai vu, dans ma vie, des Français, des Italiens, des Russes, etc. ; je sais même, grâce à Montesquieu, qu’on peut être Persan : mais quant à l’homme, je déclare ne l’avoir rencontré de ma vie ; s’il existe, c’est bien à mon insu », que mon grand-père aurait très bien pu faire, et qui est au cœur de l’éthos conservateur.

La pensée occidentale progressiste s’est construite en opposition à ce type de raisonnement, même si, dès qu’on a commencé à parler des droits de l’homme, plusieurs femmes se sont immédiatement élevées pour dire « Minute papillon, qu’en est-il des droits des femmes dans cette histoire ? » Ce à quoi les Jacobins ont peut-être répondu « Écoute ma belle, tu vois, là, je suis déjà bien occupé à devoir défendre ce fichu concept de “droits de l’homme” face aux armées contre-révolutionnaires qui veulent m’imposer Dieu et le Roi, donc si tu pouvais arrêter de me casser les couilles, ce serait sympa. »

Je pense à ces choses sur le chemin de la crèche, tout en écoutant d’une oreille l’enfant babiller. « Regarde maman, c’est Halloween ! », crie-t-il soudain en passant devant l’école au coin de la rue et en apercevant un groupe de femmes portant de très longues robes noires. « Non, mon lapin, ce n’est pas Halloween, parle moins fort s’il te plaît. »

Cet enfant ne sait ni lire, ni écrire, cet enfant grandit, comme moi avant lui, dans un environnement profondément métissé, cet enfant ne connait pas le mot de Dieu mais il connait Halloween, cet enfant ira bientôt à l’école, cet enfant croit que les dragons et le Petit Chaperon Rouge existent « pour de vrai », cet enfant portait des couches il y a six mois, cet enfant est en train d’apprendre qu’on ne peut pas sortir tout nu dans la rue, que la mendicité est interdite, que les filles peuvent mettre des pantalons, que les garçons ne peuvent porter des jupes que pour Halloween, que certaines grandes personnes ont le droit de se déguiser tous les jours mais qu’il ne convient pas pour autant de les montrer du doigt. Cet enfant regarde le dessin animé de Mini-Loup dans lequel une « fille » (je crois que c’est un chat) joue aux pirates, puis il va dans sa chambre et crie « Je suis Louna, la terrible piratesse! », c’est-à-dire qu’il se déguise en une fille qui se déguise en garçon … elle-même représentée sous les traits d’un animal.

Lorsque nous jouions hier soir aux kapla et qu’il m’a demandé, « Maman, est-ce qu’on habite sur la Terre ? », j’ai répondu, « Oui mon chat, sur la Terre : nous sommes des Terriens, pas des Luniens ». Aurais-je dû parler des Terriennes et des Luniennes pour ne pas l’installer dans une représentation andro-centrée du monde et pour qu’il soit bien certain que sa sœur ne vient pas de Vénus ? J’ai tendance à penser que l’adoption « officielle » du point médian serait moins utile à l’égalité des sexes que la poésie chaotique du monde dans lequel les enfants d’aujourd’hui sont en train de grandir – pour peu que les adultes ne passent pas leur temps à attirer leur attention sur la différence des sexes, ce qui pourrait bien être un des effets pervers du point médian systématisé[xi].

IV

Ce texte risque de faire grincer beaucoup de dents, mais je vais quand même poursuivre, au cas où Chewbacca serait encore là. Après tout, si j’arrive à unir contre mes opinions hérétiques l’Académie française et l’Académie du point médian, cela représentera peut-être une contribution imprévue aux changements de paradigmes que nous sommes en train de vivre (pardon maman !).

Quand j’étais au lycée, j’avais un prof d’anglais excentrique et très drôle, qui portait le nom d’un personnage littéraire anglais – appelons-le Monsieur Twist. Un jour, Monsieur Twist nous a rendu nos copies de devoirs sur table. Dans la marge de mon essai, il avait, comme à son habitude, gribouillé plusieurs visages souriants, recourant copieusement aux icônes bien avant que l’Education-dite-nationale ne recommande de les substituer aux notes pour diminuer la violence symbolique de ces dernières. Et puis, soudain, une exclamation dans la marge, et mes joues qui deviennent aussi rouges que l’encre de son stylo : « Ma fille, tu es non seulement jolie, mais aussi intelligente ! »

C’était les années 90, cette époque lointaine où j’avais quinze ans, où la gauche plurielle faisait voter les trente-cinq heures et où un prof pouvait faire ce genre de remarques sur une copie sans craindre de voir une photo de la page en question immédiatement envoyée sur les réseaux sociaux, entraînant la mobilisation de tous les passants vigilants. C’était complètement déplacé, c’était incroyablement embarrassant, c’était honteusement agréable, c’était affreusement irresponsable. Pour autant, ce prof n’était pas un prédateur sexuel, ni même un dragueur. Il n’était pas en train de me proposer d’aller prendre un café. Il n’était pas en train d’ouvrir son manteau devant moi au détour d’un sombre couloir. Il n’avait pas écrit « Ma fille, tu es non seulement intelligente, mais tu es surtout très bonne ! »

Monsieur Twist, disons-le encore, n’était pas comme le principal adjoint du collège de la périphérie parisienne à qui j’eus affaire des années plus tard. Alors que, néo-titulaire, j’essaierais tant bien que mal d’enseigner l’anglais et d’expliquer à Kléra qu’il ne fallait pas me traiter de « salope », Monsieur le principal adjoint, me croisant dans l’escalier, ferait remarquer à Éric, mon collègue prof de lettres: « Elle a un cul, celle-là ! » (Éric: tu as vraiment été une sœur pour moi ce jour-là. Bisous).

Ainsi, je ne fus pas traumatisée par l’observation de Monsieur Twist, mais j’en fus marquée, sans doute parce que cette note marginale était arrivée à un moment où la question de mon identité, celle de mon « être-fille » et celle du regard des autres se posaient pour moi d’une façon particulièrement délicate. Deux ans plus tard, en cours de philo, Madame Rancière écrivait à la craie au tableau la question suivante : « Avoir un corps, est-ce une force ou une faiblesse ? » et nous demandait d’y réfléchir en trois parties. Je rendis une copie blanche.

Je ne saurais dire si cette inhibition avait un rapport avec la façon inappropriée dont Monsieur Twist avait choisi de m’encourager à exercer mon intelligence. J’étais une élève très sérieuse, j’adorais le cours de philo, je vénérais Madame Rancière et je passais des heures dans des cafés enfumés avec mes copines pour préparer un exposé sur les Méditations métaphysiques de Descartes (Test Bechdel: 2/3). Nous nous amusions beaucoup. Je ne savais pas du tout ce que j’allais devenir. J’avais à la fois très peur et très envie de quitter le lycée. Je ne comprenais pas qui j’étais. Je me sentais perdue, fragile, minuscule. Les tours jumelles du World Trade Center étaient encore solidement plantées dans le paysage, et pourtant je sentais que le monde dans lequel j’allais devoir être adulte n’aurait plus rien à voir avec celui de mes parents, qui, pour leur part, semblaient d’ailleurs avoir des difficultés considérables à s’insérer professionnellement (entre guillemets).

J’apprenais par cœur la tirade de Juliette au balcon, et je me la récitais dans les jardins du Luxembourg, quand je n’écoutais pas les mix-tapes qu’avait enregistrées pour moi mon copain. Je traversais la Seine pour rentrer chez moi et je faisais claquer quatre bises sur les grosses joues d’Alix, surnommé Black Buddha, qui dealait du haschich pour tout le haut du quartier de Belleville, trônant au sommet de l’escalier par lequel on descendait de l’avenue Simon Bolivar à la ruelle en forme d’équerre dans laquelle j’habitais (« Comment ça va, princesse ? Bien ? Tranquille ? »). Je ne cessais de rendre des copies blanches en cours de philosophie.

Je ne sais pas quelle mouche avait piqué Monsieur Twist le jour où il griffonna dans la marge de mon essai, pas plus que je ne sais ce qui arriva à ma grand-mère le jour où elle sortit dans les rues de Paris avec l’étoile jaune pour la première fois, car mon père n’a pas terminé son anecdote l’autre jour. Ce qui est sûr, c’est que, adolescente, malgré tous mes efforts, je n’arrivais pas à écrire une réflexion philosophique en l’énonçant à partir du sujet désincarné, impersonnel, hyper-structuré et abstrait que Madame Rancière mettait en scène dans ses corrigés de dissertation, et que trois parties ne me suffisaient pas pour organiser la multitude de voix et de points de vue qui s’entrechoquaient en moi.

L’écriture inclusive était pourtant déjà adoptée sur mon passeport : « Né(e) le 30 mai 1978 ». N’est-il pas étrange de penser qu’une norme administrative utilisée depuis longtemps par l’État pour classer les individus et contrôler leur identité soit aujourd’hui considérée comme une condition nécessaire à leur liberté ?

V

Comme vous pouvez le constater, j’ai appris à remplir les pages blanches. J’ai même appris à utiliser le pronom « nous » et à organiser ma pensée en trois parties, ce qui m’a permis d’obtenir l’agrégation d’anglais. J’ai appris à maîtriser les conventions du discours écrit en vigueur dans le monde où j’ai grandi, et c’est bien pour cela que je peux m’en moquer. Mais comme disait Shakespeare, si les vacances duraient toute l’année, jouer serait aussi ennuyeux que travailler[xii]. Le carnaval n’aurait plus de raison d’être si l’ordre qu’il transgresse n’existait plus. Que se passe-t-il lorsque le Joker s’installe à la Maison Blanche et commence à faire la Loi ? Sans doute serait-il intéressant ici de consulter des psychanalystes.

Tout à l’heure en classe, nous avons fini de traduire un extrait des mémoires de Mark Twain puis lu le dernier rapport de jury de l’ENS (donc le premier de l’ère Trump), parsemé de références aux candidat.e.s. Ainsi, la démarche littéralement marginale que j’utilise depuis des années pour aider les élèves à décaler leur regard est aujourd’hui adoptée par une instance de sélection qui se trouve être au cœur du système de reproduction culturelle de la société française, une instance dont le métier est précisément d’inclure un petit nombre, et donc d’exclure un bien plus grand nombre d’individus. On peut ainsi lire que

« le jury encourage vivement les candidat.e.s qui n’ont pas encore acquis cette maîtrise linguistique à s’inspirer de ce relevé, ainsi que de ceux qu’ils.elles pourront consulter dans les précédents rapports, pour corriger systématiquement leurs erreurs et progresser. »

Dans la classe, les élèves semblent très partagés sur cette petite révolution et tout le monde s’agite. Camille se réjouit et m’explique que grâce au point médian, les femmes deviendront visibles dans « la Société ». Je voudrais lui demander si elle est certaine que les femmes sont invisibles dans la société française. Je voudrais lui demander si être visible est toujours une bonne chose. J’aimerais savoir quelle innovation linguistique elle propose pour que la pauvreté cesse d’être invisibilisée dans les discours et les politiques publiques, alors même qu’elle saute aux yeux des enfants qui n’ont pas encore appris à filtrer leur perception du monde sensible.

Pierre est un défenseur enthousiaste du point médian. Il dit qu’il faudrait peut-être aussi rebaptiser les rues nommées après des personnalités ayant participé à la colonisation ou défendu l’esclavage, et même enlever tous les noms de rues, ce qui règlerait le problème. A la place, on mettrait des numéros. Lui, ça lui rappelle New York: il trouve ça bien, il trouve ça moderne. Moi, ça me rappelle les numéros tatoués sur les bras de celles et ceux qui sont revenus des camps.

De son côté, Thomas s’interroge : il a lu de près le rapport de jury, et il croit avoir compris qu’un.e candidat.e pourrait aller jusqu’à rédiger sa version au concours en utilisant des points médians. Je le regarde, incrédule. Traduire Huckleberry Finn avec des points médians, vraiment ?

J’avais l’impression de me retrouver dans le monde à l’envers, celui de Brexit, Donald Trump et de tous les exclus ayant voté pour en finir avec le système, qui se sont réveillés un matin et ont appris sur les réseaux sociaux que les marges étaient maintenant devenues le centre. Je me suis souvenue d’Orwell, qui invitait à se méfier des inversions absurdes de la novlangue paraissant pourtant naturelles aux passants qui les voient tous les jours inscrites sur les murs. J’ai été prise de vertige, mon bureau a semblé vacillé et je me suis mis à parler encore plus vite que d’habitude en cours. Il me paraissait soudain très urgent d’expliquer aux élèves la chance qu’ils avaient d’être dans un lieu où on apprend à penser en trois parties, car le chiffre trois empêche de croire qu’il suffit de remplacer le noir par le blanc pour en finir avec l’injustice, et vice versa.

J’essaie de leur faire comprendre que la traduction n’est pas un sport de combat mais un art de l’équilibre et un art de la perte. Je leur raconte que ce matin, mes enfants jouaient à coller des aimants aux formes des lettres de l’alphabet sur le frigidaire, et qu’ils se sont disputés : le petit garçon, qui ne sait pas lire, voulait dessiner des formes sans queue ni tête avec les lettres mais sa grande sœur, qui commence à déchiffrer, voulait les organiser autrement, pour former des syllabes et peut-être même des mots. Je leur explique : vous comprenez, apprendre à lire, c’est s’agréger à une nouvelle communauté, mais c’est aussi se retrouver de l’autre côté de la frontière de l’enfance. Grandir, parler, écrire, c’est d’abord s’exclure soi-même de certains jeux, puis, inévitablement, exclure de vos nouveaux jeux ceux qui sont trop petits pour les comprendre. Bientôt, l’étoile d’araignée deviendra une bonne vieille toile d’araignée pour le petit garçon. Et plus tard, il apprendra aussi que les étoiles jaunes ne sont pas toutes comme celle que nous avons accrochée au sapin ce matin.

Je leur explique que la dispute de mes enfants m’aide à comprendre Mark Twain évoquant avec nostalgie l’époque lointaine où il n’avait pas encore appris à déchiffrer « la langue du Mississippi » et à interpréter de façon rationnelle et utilitaire tous les signes mystérieux qui bordaient les berges du grand fleuve[xiii]. Je leur dis : la vie est l’histoire de ce mouvement par lequel nous nous éloignons des rives du monde pré-verbal dans lequel les catégories linguistiques, les vêtements et les normes sociales n’existaient pas encore.

Je m’aperçois que ce qui doit être préservé n’est pas la même chose pour leur génération que pour la mienne. Je leur dis que je vais avoir quarante ans l’année prochaine, et que j’espère qu’ils m’offriront un voyage sur le Mississippi pour se faire pardonner de faire blanchir mes cheveux si rapidement.

Peut-être aurais-je mieux fait de ne jamais inviter mes élèves à aller voir ce qui se passe, quand on transforme le lecteur en lectrice. Peut-être ne suis-je après tout qu’une des filles de Pandore.

VI

Demain, en classe, je vais retrouver Alice et Léa, qui sont venues me voir à la fin du dernier cours: « Madame, est-ce que vous pensez qu’on a le droit d’écrire nos dissertations de littérature française avec des points médians ? »

Je leur dirai que je n’ai pas la réponse à leur question, et je leur conseillerai d’aller en parler avec la prof de philo dans la salle d’à côté, parce qu’elle doit avoir quelques idées intéressantes au sujet de l’émancipation et de l’universel, et d’ailleurs, elle pourrait aussi sûrement nous aider à penser la distinction entre le droit, les normes, les règles, les conventions et la coutume. Je leur dirai que je préfèrerais avoir un prof qui refuse de lire des copies pleines de points médians mais qui adore la poésie plutôt qu’un prof psychorigide qui pénalise l’absence de points médians comme il pénaliserait une très grosse faute d’orthographe.

J’ajouterai que je serais heureuse d’aller au café avec qui le souhaite pour discuter, et je leur rappellerai que tout cela est important mais pas grave. Je leur raconterai peut-être aussi que ma grand-mère allait dans les cafés de St-Germain-des-Près avec Simone de Beauvoir, dont elle avait été l’élève au lycée Molière, qui sera peut-être un jour débaptisé pour être renommé par un chiffre. Puis je rentrerai chez moi, et j’irai ouvrir un livre d’essais de Virginia Woolf, dont je traduirai un extrait :

« Ce sont les mots qu’il faut blâmer. De toutes les choses, ce sont les plus sauvages, les plus libres, les plus irresponsables, les moins enseignables. Bien sûr, vous pouvez les attraper, les trier et les classer par ordre alphabétique. Mais les mots ne vivent pas dans les dictionnaires ; ils vivent dans l’esprit. (…) Ainsi, énoncer des lois pour des vagabonds si irrécupérables est d’une inutilité absolue. Quelques règles de grammaire et d’usage sont les seules contraintes auxquels nous pouvons les soumettre. Tout ce que nous pouvons dire à leur sujet, alors que nous les scrutons par-dessus le rebord de cette profonde et sombre caverne dans laquelle ils vivent – l’esprit – tout ce que nous pouvons dire à leur sujet, c’est qu’ils semblent apprécier que les gens pensent et sentent avant de les utiliser, non pas qu’ils sentent et pensent à eux, mais qu’ils sentent et pensent à autre chose. Ils sont extrêmement sensibles, et on les fait facilement rougir. Ils n’aiment pas que l’on discute de leur pureté, ou de leur impureté. Si vous fondez une Société pour la Pureté de la langue anglaise, ils manifesteront leur ressentiment en fondant une Société pour l’Impureté de la langue, et c’est ce qui explique la violence peu naturelle des façons de parler moderne ; c’est une façon de protester contre les puritains… »[xiv]

VII

Quand on lit le Deuxième Sexe en parallèle avec Une Chambre à Soi de Virginia Woolf[xv], on ne peut plus envisager de la même façon ces histoires de genre et d’écriture. Pour finir, je vais donc essayer de faire le lien entre la partie française et la partie anglaise de mon cerveau, en vous laissant imaginer quelle convention linguistique et typographique il convient d’inventer pour désigner cette gymnastique mentale.

Dans le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir écrit sur les femmes en adoptant le masque du sujet impersonnel et désincarné que Madame Rancière me demandait d’adopter dans mes dissertations, ce « nous » qu’on peut retrouver dans les manuels scolaires et les rapports de jury des concours. Dans un premier temps nous verrons que, puis on se demandera si, enfin il apparaîtra que. Simone de Beauvoir dit « les femmes ceci, les femmes cela » : jamais elle ne dit « je », et lorsqu’elle dit « nous », ce n’est pas pour dire « nous les femmes », c’est pour dire « nous les philosophes », « nous les individus qui, par le savoir et la raison, avons réussi à nous arracher à notre milieu d’origine, à notre subjectivité et à nos caractéristiques idiosyncrasiques, comme le sexe, la couleur de peau, le patois de nos grands-mères ou l’accent de nos pères qui traînaient dans les rues (Comment ça va, princesse? Bien ? Tranquille ?), afin de nous agréger à la communauté surplombante des dieux de l’Olympe et de la Sorbonne (levez le nez si vous passez par le grand amphithéâtre et vous comprendrez de quoi je parle), la communauté des individus capables de produire des énoncés en formes d’axiomes du type « On ne naît pas femme, on le devient. » Beauvoir s’inscrit ainsi dans une tradition d’éloquence séculaire, qui a longtemps été l’apanage des prêtres, donc des hommes. La voix qui résonne dans son livre est une voix magistrale, docte et « neutre » qui vise à invisibiliser le corps trop humain dont elle émane.

Or il se trouve que ce corps individuel, le beau corps aux jolies fesses de Simone de Beauvoir appartient aussi à un corps collectif, celui des femmes, qui est alors depuis des lustres politiquement, culturellement, économiquement et juridiquement dominé par le groupe des hommes: lorsque le livre paraît en 1949, on vient à peine de décider que leurs voix méritaient d’être comptées pour élire les représentants de la nation, qui ne peuvent pas encore être des représentantes.

Avoir un cul, est-ce une force ou une faiblesse ? L’enjeu, précisément, est alors pour Beauvoir de démontrer que son corps de femme n’est pas plus encombrant que celui d’un homme, et qu’elle est parfaitement capable de s’exprimer comme si elle était un pur esprit détaché de toutes contingences matérielles, des préoccupations domestiques, du regard masculin et de son cycle menstruel. Cela paraît ridicule aujourd’hui, mais c’est bien contre ces représentations que devaient s’affirmer les femmes qui souhaitaient alors que leur voix porte un peu au-delà de la chambre d’enfants et de la cuisine (quand je dis « cela paraît ridicule », je m’adresse en fait à des lecteurs et lectrices qui ne traînent pas sur les réseaux sociaux et qui ignorent donc que ces représentations du féminin sont encore souvent envoyées à la figure de celles qui s’expriment dans la sphère publique). Les conventions du discours que Beauvoir énonce visent à démontrer que les femmes sont parfaitement capables de se détacher de leur intériorité pour penser et orienter le cours du monde en compagnie des hommes dans le monde extérieur.

Aussi Simone de Beauvoir serait-elle sans doute effarée si, revenue parmi nous aujourd’hui, elle entendait la Secrétaire d’État déclarer : « Je serais insécurisée d’envoyer mes enfants à l’école en me disant que leur enseignement va dépendre de l’humeur du prof.» A ce moment-là de son intervention, la ministre s’appuie en effet sur son statut de mère pour renforcer son autorité dans la sphère publique, alors que pour Beauvoir, l’enjeu était justement d’être évaluée indépendamment de sa soi-disant fibre maternelle, indépendamment de ses compétences domestiques supposées naturelles et forcément épanouissantes.

Passons maintenant de l’autre côté de la Manche et allons déambuler en compagnie de Virginia Woolf dans les rues de Londres et d’Oxford. Pour un esprit formé dans les écoles de France, la lecture de ce texte est une source de jubilation infinie, précisément parce que Woolf ne cesse de nous rappeler que l’écriture et la lecture ne sont pas seulement (ne sont pas du tout ?) des activités de l’esprit mais bien du corps. Pour démontrer qu’il serait temps de faire un peu de place aux femmes dans les lieux où les hommes se réunissent pour produire du savoir, des règles et des lois, Virginia Woolf fait exactement l’inverse de ce que fait Simone de Beauvoir : elle ne cesse d’insister sur son corps de femme et elle ne cesse de souligner à quel point sa « féminité » conditionne son rapport au monde. Au lieu de gommer les marqueurs de la subjectivité dans son discours, elle produit un récit dans lequel elle se met en scène en train de déambuler, physiquement et mentalement, dans un espace qui est à la fois public et privé, universel et intime, extérieur et intérieur, vertical et horizontal, « masculin » et « féminin ». Après avoir retracé l’histoire de l’invisibilisation des femmes dans la sphère publique, elle se sert de toutes les caractéristiques associées à la féminité pour proposer un regard décalé sur le monde édifié par les hommes.

Il faut bien comprendre que Virginia Woolf est tout aussi capable de produire des axiomes que Simone de Beauvoir. Autrement dit, « elle » est capable de s’extraire, par la pensée, de sa petite vie personnelle et de sa petite chambre sous les toits du haut Belleville, de ses petites histoires sentimentales, des discussions avec ses copines, de la liste de courses qu’elle doit aller faire avant d’aller chercher les enfants à l’école, des nuits entrecoupées par les pleurs du bébé qui fait ses dents et de son mal de ventre. « Elle » est capable de parler d’une voix sentencieuse et de produire des énoncés génériques qui se retrouveront sur des cartes postales et seront citées par les générations futures, exactement comme les citations iconiques d’Orwell dont on a parlé tout à l’heure. « Elle » en est capable parce que, comme Simone de Beauvoir, « elle » a beaucoup lu, beaucoup étudié, et qu’elle a aussi pris le temps d’échanger son point de vue avec plein de gens passionnants et très différents d’elle – des hommes et des femmes de tous âges, des peintres, des philosophes, des linguistes, des chômeurs, des économistes, des piliers de bar, des artistes de tous poils, des scientifiques, des voyageurs et des voyageuses … bref, elle fait partie d’un réseau ou, pour parler comme Bourdieu, d’un champ.

Donc elle est capable de s’abstraire, par la pensée et par l’imaginaire de son petit moi et de son petit corps de femme, et d’ailleurs elle ne se prive pas d’emprunter de temps à autre les modalités du discours académique en vigueur à Oxford et Cambridge, universités longtemps réservées aux hommes. Il y a des essais de Virginia Woolf dans lesquels elle déploie une voix très proche de celles des critiques masculins qui dominaient alors les revues et les universités. Mais dans Une Chambre à soi, cette voix ne cesse de se mélanger à d’autres voix, moins « pures », moins éduquées, moins sûres d’elles, moins structurées. Ce mélange, cette instabilité, cette versatilité, cette fragilité et cette impureté sont, d’une certaine façon, le sujet de son essai, et constituent le fond et la forme de que je suis en train d’écrire. Tout en soutenant, comme Simone de Beauvoir, que les caractéristiques marquées dans notre culture comme « féminines » et « masculines » sont le produit de l’histoire et de l’éducation, tout en étant sensible à la violence de l’exclusion subie par la sœur imaginaire de Shakespeare, Virginia Woolf invente un discours énoncé par un sujet dont la fragilité fait la force, et dont l’individualité fait l’universalité.

VIII

J’ai appris à écrire des dissertations en trois parties en faisant comme si mon corps et mon environnement n’existaient pas. Mais je sais aussi qu’il n’y a pas si longtemps, je n’aurais pas eu le droit d’aller à l’université, parce que née femme. Par conséquent, j’aurais dû me débrouiller autrement pour m’éduquer et pour exercer mon intelligence. J’aurais dû faire flèche de tout bois, et j’aurais dû apprendre à lire de la philosophie en berçant mes enfants. J’aurais dû m’interrompre souvent, comme à l’instant même, parce que le petit garçon a fini sa sieste et vient me demander un « briberon » d’eau.

Après bien des années d’études, maintenant que je me sais capable d’écrire comme si j’étais un pur esprit, je choisis d’écrire autrement. En ramassant le kaléidoscope qui traînait dans le salon, j’ai compris que la robe de chambre que j’enfile lorsque je me lève la nuit pour calmer un enfant agité est faite de la même étoffe que celle dans laquelle Descartes se demandait, au coin du feu, s’il n’était pas en train de rêver son existence.

Lorsque mes élèves me demanderont demain s’il faut écrire leurs dissertations de lettres avec des points médians, je leur dirai donc que je n’en sais rien. Puis j’ajouterai qu’en ce qui me concerne, je n’en ai pas eu besoin pour devenir sujet. Je leur conseillerai d’apprendre à dire « Je », et je les avertirai que cela prend du temps. Je leur dirai que j’ai construit ce « je » avec mes tripes, mes dents, mes cheveux, mes yeux, mes oreilles, mes seins et ma peau. Sans péridurale. Et je préciserai que ce « je » n’est pas le sujet surplombant et rationnel de la pensée occidentale qui est allé coloniser le monde, mais qu’il n’est pas non plus celui d’un corps dominé, humilié, brutalisé ou exploité.

Je leur rappellerai que si Flaubert a dit qu’il était Madame Bovary, Madame Bovary aurait aussi aujourd’hui les moyens de dire qu’elle ne veut pas être Madame Bovary, et qu’elle pourrait même décider d’être Flaubert. Je leur raconterai que j’ai écrit un poème en me mettant dans la peau de Victor Hugo, mais que j’ai remplacé le bruit des vagues par celui du lave-vaisselle, parce que je n’avais pas, comme lui, une maison isolée au bord de la mer, et sans doute une servante pour faire la vaisselle.

Puis je leur suggèrerai de se trouver un carnet pour noter leurs observations les plus incongrues, d’apprendre des langues étrangères, de quitter la maison, d’aller voir comment on vit dans les familles ennemies, de voyager, d’aller se promener dans les villes la nuit, et de se perdre un peu, de temps en temps. Je leur dirai que je leur ai écrit un texte qui marquera l’histoire de la langue française, même si on ne me fait pas des funérailles nationales.

Enfin, si Chewbi est encore là, je ramasserai sa copie, puis dans la marge, j’écrirai à l’encre invisible:

Si tu réussis à parler aux foules sans perdre ta vertu, ou à parler aux rois sans perdre ce qui te relie au commun des mortels, alors mon fils, tu seras non seulement intelligent, mais aussi intelligente.

Décembre 2017

 

 

 

 

[i] Un mot épicène est un mot qui a la même forme au masculin et au féminin.

[ii] Marlène Schiappa interviewée par Aude Loriaux, Slate, 22 novembre 2017

[iii] Le « test Bechdel » doit son nom à la dessinatrice américaine Alison Bechdel, qui présenta le test en question dans une bande dessinée parue en 1985, Dykes to Watch Out For. Elle attribua elle-même l’origine de cette idée à son amie Liz Wallace et aux écrits de Virginia Woolf.

[iv] Le mansplaining, parfois traduit par « mecsplication» est « un concept féministe qui désigne la situation où un homme (en anglais man) se croit en devoir d’expliquer (en anglais explain) à une femme quelque chose qu’elle sait déjà, généralement de façon paternaliste ou condescendante. Il s’agit d’une notion développée par les mouvements féministes américains, en particulier sur Internet. » (Wikipedia)

[v] Dans une interview au Monde datée du 9 juillet 2017, Virginie Despentes a raconté l’anecdote suivante : « Une étude publiée il y a cinq ans l’exprimait parfaitement. On faisait passer à des petits garçons et des petites filles de 5-6 ans un faux casting pour une pub de yaourt. Et sans leur dire, on avait salé le yaourt. Les petits garçons, sans exception, font ‘beurk’ devant la caméra, car le yaourt est infect. Les petites filles, elles, font semblant de l’aimer. Elles ont compris qu’il faut d’abord penser à celui qui les regarde et lui faire plaisir. Eh bien c’est exactement cela la féminité : ne sois pas spontanée, pense à l’autre avant de penser à toi, avale et souris. Tout est dit. » L’étude en question était en fait une émission de divertissement espagnole (voir L’Obs, « On a retrouvé l’étude citée par Virginie Despentes », Agathe Ranc, 12 juillet 2017).

[vi] Alice Zeniter interviewée dans Télérama par Nathalie Crom, 27 novembre 2017. Le roman d’Alice Zeniter s’intitule L’Art de perdre (Flammarion, 2017), en écho à un poème d’Elizabeth Bishop dans lequel elle écrit que « l’art de perdre n’est pas difficile à maîtriser » (« One art »). Comme je l’évoque plus loin, l’expérience de la perte est en fait mise en jeu dans toutes les opérations de communication langagière, qu’il s’agisse d’écrits sophistiqués, de traductions d’une langue à l’autre ou des premiers mots balbutiés par les enfants.

[vii] Faisant cours en anglais, je suis en réalité rarement amenée à dire « lectrice » plutôt que « lecteur ». En revanche, lorsque je lis « the reader … He » dans une copie, j’ai pour habitude d’entourer le pronom et de noter dans la marge « s/he ».

[viii] Voir sur ce point Eliane Viennot (dir.), L’Académie contre la langue française, Editions iXe, 2016.

[ix] George Orwell, The Road to Wigan Pier, 1937. (trad. Michel Pétris, Le quai de Wigan, Champ libre, 1985). L’épisode commenté ici se trouve dans le premier chapitre.

[x] Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen. Oxford Journals, 1975.

[xi] Marie-Duru Bellat, « Ecriture inclusive : parlez-vous rose ou bleu ? », Alternatives économiques, 21 novembre 2017.

[xii] « If all the year were playing holidays, to sport would be as tedious as to work. » (William Shakespeare, King Henry IV, 1597).

[xiii] Mark Twain, Life on the Mississippi, 1883.

[xiv] Virginia Woolf, « Craftsmanship », 1937. Ma traduction.

[xv] Une Chambre à Soi fut le titre choisi pour la première traduction française de l’essai de Virginia Woolf, A Room of One’s Own (1929), récemment retraduit par Marie Darrieussecq comme Un lieu à soi (Denoël, 2016). Je reprends ici la première traduction du titre, car le mot « chambre » annonce le jeu avec la frontière instable entre l’espace intime et la sphère publique auquel se livre Woolf dans cet essai fondateur.

 

 

[i] C’est au début du chapitre 43 d’Orgueil et Préjugés qu’a lieu l’excursion d’Elizabeth évoquée ici, suivie par son incursion furtive dans une maison dont le maître est absent, au cours de laquelle elle fait l’expérience d’un changement de « perspective » (prospect dans le texte anglais).

Corps immobiles, esprits agiles: Anne Elliot ou la radicalité de l’inaction

 « Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La semaine dernière, nous nous sommes arrêtés sur une page du Trésor de la Langue française, qui rappelait que jusqu’à une période récente, la passivité était considérée comme une « inclination profonde » de la femme, orientant « tout son comportement ». Cette page tombait à propos pour notre analyse de la scène du concert de Persuasion, car nous venions de constater que le corps d’Anne Elliot y était représenté comme un objet dont l’orientation et les mouvements dépendaient entièrement de l’intervention d’agents masculins.

L’hypertrophie du regard d’Anne (ou son hyper-activité visuelle) qui « saute aux yeux » dès la première lecture peut ainsi être interprétée comme une conséquence de l’inhibition de ses gestes et paroles. Littéralement encerclée et surveillée par ses proches, figurativement bâillonnée car non autorisée à énoncer son désir, Anne sur-investit le regard, soit la seule fenêtre dont elle dispose pour envoyer une fusée de détresse à celui dont elle « attend » et « espère » la délivrance. Son corps est une cage et seuls ses yeux sont libres de se déplacer à leur guise pour, littéralement, agir:

Anne’s eyes had caught the right direction …

… as her eyes fell on him …

When she could give another glance …

… she would rather have caught his eye …

She saw him not far off; he saw her too …

Les yeux d’Anne « agissent » en fait de deux manières distinctes. Dans les citations précédentes, ils sont des instruments de communication qui cherchent à « attraper » les yeux du capitaine pour lui envoyer un message : « Elle ne pouvait quitter cette pièce en paix sans avoir vu encore une fois le Capitaine Wentworth, sans un échange de regard amical » ; inversement, Anne soupçonne son entourage d’avoir lancé « des regards désagréables » au capitaine lorsqu’elle constate la froideur de ce dernier – « Could there have been any unpleasant glances? ».

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Philippe Morice

Comme le montre cette dernière citation, les yeux sont donc aussi utilisés par l’héroïne pour interpréter le sens des expressions faciales des protagonistes de la partie en train de se jouer. Contredisant le dicton anglais, Anne se sert ici de la couverture des livres pour en juger le contenu, ce qu’indique l’emploi répété des verbes « seem » et « look » ou encore du mot « countenance ». La « mine » ou « contenance » de Lady Russell « persuade » ainsi Anne que son chaperon a vu le capitaine. Puis c’est « l’air » de ce dernier qui lui indique que « quelque chose ne va pas ». Comme les philosophes empiristes, Anne Elliot part de l’expérience sensible pour émettre des hypothèses (« Why was it? », « It was the only intelligible motive. »), parvenir à la connaissance de son environnement et enfin, pour le modifier dans les limites étroites de son champ de manoeuvre (l’influence de la philosophie empiriste inspirait peut-être déjà la démarche d’investigation adoptée par les héroïnes d’Ann Radcliffe, comme Adeline dans l’extrait reproduit ici).

Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’une scène se déroulant pendant un concert, c’est donc ici la vue et non l’ouïe qui l’emporte. Il faudrait sans doute verser ce chapitre à l’histoire retraçant la prédominance du regard dans la culture occidentale, mais contentons-nous pour l’instant de l’envisager en lien avec la question de la passivité féminine. D’un côté, donc, on a noté que la voix narrative ne cessait de souligner les entraves à la liberté d’Anne Elliot, notamment par la syntaxe:

… she was forced to seem to restore her attention to the orchestra …

She was so surrounded and shut in.

… she was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before…

… she found herself at the very end of the bench before the concert closed.

… she found herself accosted by Captain Wentworth…

Ainsi, lorsqu’Anne n’est pas objectivée par la syntaxe, sa capacité d’action est néanmoins mise en question par la façon dont elle finit par « se trouver » en position d’être abordée. Le reste du temps, tous les verbes dont elle est le sujet renvoient à des observations visuelles, à son état d’attente ou à ses facultés d’imagination (« she hoped », « she wished », « she fancied »). De façon significative, la seule fois qu’un verbe de volonté est utilisé, c’est à la forme négative: « she did not choose to move. »

Comme on l’a évoqué la semaine dernière, la désactivation syntactique subie ici par le personnage féminin et son incapacité à initier des déplacements majeurs symbolisent certainement le statut des femmes dans l’organisation sociale patriarcale, de même que la position d’attente dans laquelle Jane Austen n’a cessé de camper ses héroïnes gagne à être replacée dans le contexte des guerres napoléoniennes. Mais il serait dommage de s’arrêter là. On peut ouvrir au moins deux autres pistes d’interprétation.

La première, c’est que le contraste entre l’hyper-activité mentale et la passivité physique du personnage font également d’Anne Elliot une allégorie parfaite de la lecture studieuse. Quand on étudie le texte en classe, la boucle réflexive est toujours jubilatoire à opérer: alors que les étudiant-e-s ont passé plusieurs heures coincé-e-s sur leurs chaises à décortiquer le texte, ils et elles sont parfaitement enclines (cf. « inclination » dans le TILF) à admettre qu’Anne Elliot leur tend un pur miroir de leur condition. Conscience agile, corps immobile: la tension qui traverse la scène du concert est bien au coeur de la condition étudiante ou intellectuelle.

Jane Austen ne se doutait certainement pas que ces pages seraient lues et déchiffrés avec autant d’attention que les regards du capitaine le sont pas son héroïne. Néanmoins, dans ces pages, elle joue aux poupées russes à travers un clin d’oeil inter-textuel au sujet duquel on pourrait longtemps gloser. Alors qu’Anne essaie de se rapprocher imperceptiblement de l’extrémité du banc pour permettre au capitaine de l’accoster, elle se compare en pensée à une certaine « Miss Larolles », personnage tiré d’un roman de Fanny Burney (Cecilia, 1782). La comparaison sert en fait à indiquer le sens de l’auto-dérision de l’héroïne et, par là même, signale à quel point les opérations de séduction auxquelles se livrent certaines demoiselles sont étrangères à sa nature (et peut-être à la représentation contemporaine de la féminité britannique, si l’on considère les consonances françaises du nom Larolles: mais c’est encore un autre sujet). Devenue opaque pour les lecteurs du 21e siècle, cette private joke permettait sans doute à l’origine de renforcer l’identification de la lectrice avec Anne Elliot, ouvrant à l’infini les portes du questionnement réflexif et propageant ainsi le virus de la lecture créative. Si je « lis » Anne Elliot qui a elle-même « lu » Miss Larolles, ne suis-je pas, moi aussi, en passe de devenir lisible par une conscience invisible?

Ces questions post-modernes ne sont pas celles de Jane Austen, mais en revanche, les romans de cette dernière représentent bien une étape importante dans l’histoire des représentations littéraires de la conscience humaine (ni masculine, ni féminine). Le contraste entre la paralysie extérieure d’Anne Elliot et son « agitation » intérieure est aussi une façon d’indiquer que les aventures les plus trépidantes sont en fait mentales. Sous la plume d’Austen, l’expérience subjective du monde est en train de devenir le principal centre d’intérêt du roman.

L’autre observation par laquelle on conclura notre lecture concerne l’énoncé anodin cité plus haut:

« Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La construction syntaxique mérite ici encore d’être relevée: est-ce que « ne pas choisir de bouger » signifie la même chose que « choisir de ne pas bouger »? Lue à l’aune de l’histoire passée de l’héroïne, ce non-choix acquière en fait une portée singulière. Lorsqu’elle était plus jeune, Anne a renoncé à épouser le capitaine sur les conseils de sa mère adoptive: elle s’est ainsi laissée « persuader » ou « bouger » par autrui. Dans cette optique, l’inertie dont elle fait preuve pendant l’entracte est, paradoxalement, une façon de marquer la rupture avec l’ordre familial. Bien trop sage pour « choisir » de se lever et rejoindre le capitaine, Anne Elliot peut néanmoins « ne pas choisir » de se détourner de lui, trouvant ainsi une façon indirecte de persévérer dans son être assez proche de celle qu’incarnera plus tard Bartleby et son énigmatique « Je préfèrerais ne pas ».

En restant à sa place par « non-choix », l’héroïne re-catégorise l’immobilité en geste signifiant qui, à son échelle, peut être qualifié de « radical »: entravée et surveillée, elle prend racine et indique ainsi de loin au capitaine qu’elle n’a, en fait, pas bougé pendant toutes ces années: la demoiselle en détresse devient alors le phare annonçant au marin le retour à bon port.

Patience, constance, fidélité : ces ternes vertus seront celles que devront incarner les femmes de l’époque victorienne, anges de la maison veillant à préserver l’intégrité de la sphère domestique dans un monde malmené par les guerres et les affaires des hommes. Mais chez Anne Elliot, ce qui compte est bien plus la fidélité à son désir que la préservation de l’édifice social. Dans la chorégraphie complexe des mouvements extérieurs et intérieurs que retranscrivent ces pages, il semble ainsi que la dépendance n’exclue pas complètement l’exercice d’une certaine liberté.

 

Vue du moulin à vent

« Il ne vint pas pourtant. Anne croyait parfois le discerner au loin, mais il n’arrivait jamais. »

En classe vendredi dernier, nous avons suivi le regard et les pensées d’une jeune femme tentant d’établir un échange privé en plein cœur d’un espace public, abordant ainsi un moment palpitant de l’histoire (littéraire) des relations hétérosexuelles dans le monde occidental.

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Philippe Morice

Encerclée par ses proches dans une salle de concert, la timide Anne Elliot, qui semble par moments se confondre avec les prisonnières de Barbe-Bleue, attend que son capitaine comprenne enfin qu’il est temps de « l’accoster ». Le verbe anglais « accost » vient du français (lui-même issu de l’italien, formé à partir du latin), et le Trésor de la Langue française nous rappelle que le terme était alors souvent employé au sujet des bateaux (« La chaloupe accoste le vaisseau : tous ceux qui étoient dans cette chaloupe montent à bord; la chaloupe elle-même est enlevée et suspendue à la poupe du bâtiment. » F.-R. De Chateaubriand, Les Natchez, 1826).

Comme on l’a vu l’autre jour, le style épique employé ici pour décrire le rapprochement des corps amoureux prête à sourire et place l’héroïne dans le sillage de Don Quichotte. A ceci près qu’Anne ne joue pas le rôle du chevalier, mais celui de la demoiselle en détresse prisonnière du moulin à vent. Et que la menace dont elle voudrait être délivrée n’est pas du tout imaginaire:

Mr Elliot’s speech, too, distressed her. She had no longer any inclination to talk to him. She wished him not so near her. (…)

Anne and the Captain talked for a few minutes more; the improvement held; he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying; when at that moment a touch on her shoulder obliged Anne to turn round. It came from Mr Elliot. He begged her pardon, but she must be applied to, to explain Italian again. Miss Carteret was very anxious to have a general idea of what was next to be sung. Anne could not refuse; but never had she sacrificed to politeness with a more suffering spirit.

La voix narrative appartient à une observatrice sensible au code proxémique régissant les relations de l’héroïne à son entourage, une traductrice chevronnée du body language qui précède et accompagne les échanges verbaux entre les individus. C’est d’abord par sa proximité physique et ses gestes que le prétendant légitime (cousin du père, et approuvé par lui) affirme son titre à « occuper » le territoire que représente Anne. Il lui suffit ensuite de lui toucher l’épaule pour « l’obliger » à se tourner vers lui, et la syntaxe est ici, comme toujours, révélatrice: c’est une main d’abord non identifiée qui est, littéralement, le sujet de l’action, tandis qu’Anne est, en complément, l’objet dont on modifie l’orientation.

Certes, il y a là encore quelque chose d’amusant dans la sur-dramatisation de ce micro-déplacement opérée par la voix narrative (rupture soudaine introduite par le circonstant « quand à ce moment », révélation différée de l’identité de l’agent: « cela provenait de Mr Elliot »). Mais on sent bien aussi que les déconvenues de l’héroïne coincée sur son banc peuvent être interprétées comme « un tableau parabolique » représentant le problème qui se pose alors à une femme amoureuse. Bien qu’elle ait réussi à ménager une « place libre » (« a vacant space ») à côté d’elle, Anne ne pourra en revanche pas remplir cet espace selon son désir. Écrite dans un monde où les applications de rencontre sur smartphone n’ont pas encore été inventées, cette page nous rappelle en effet ceci:

Une femme « peut créer un espace pour un homme, mais elle ne peut pas l’inviter à y prendre place. L’homme doit prendre l’initiative, et s’il y a la moindre hésitation, c’est le mauvais prétendant qui la prendra – celui qui aura su s’imposer. » (Tony Tanner, Jane Austen, 1986, ma traduction).

Par ailleurs, la façon dont le regard anxieux de l’héroïne guettant au loin les mouvements du capitaine est mis en scène dans ces pages place en fait l’épisode du concert dans une série traversant les romans d’Austen, série qu’on pourrait désigner comme étant celle des « femmes qui scrutent la porte du salon en attendant qu’un homme arrive pour les mettre en mouvement ». Et on peut à nouveau relever dans un tel motif l’écho des guerres qui se déroulaient sur les mers et le continent pendant que Jane Austen écrivait ses romans. Autrement dit, comme le remarqua Nina Auerbach :

En présentant ces salons pleins de femmes observant la porte et s’observant les unes les autres, Jane Austen nous dit ce qu’une femme perspicace de la bonne société avait à dire au sujet des guerres napoléoniennes: elle écrit des romans qui parlent de l’attente. (Nina Auerbach, Communities of Women: An Idea in Fiction, 1978, ma traduction)

L’attente anxieuse éprouvée par l’héroïne dans cette scène symbolise donc sans doute la condition contemporaine d’autres « sœurs Anne », et bien que la « détresse » du personnage puisse, au premier abord, contribuer au comique produit par la transformation d’un pauvre banc en champ de bataille, elle n’en renvoie pas moins à des souffrances aux causes et aux effets bien « réels ».

Mais Anne Elliott n’est pas Jane Eyre: sa détresse reste muette, sans autre lectrice que sa conscience, dont les observations nous sont rapportées en discours indirect libre.  Raison de plus pour y faire très attention. Revenons donc au début du passage:

Mr Elliot’s speech, too, distressed her. She had no longer any inclination to talk to him. She wished him not so near her.

Cherchant à traduire cette phrase en classe l’autre jour, nous avons ouvert le Trésor de la langue française en ligne à « inclination », et avons vu s’afficher au tableau l’exemple suivant:

Il y a chez la femme une inclination profonde à la passivité qui oriente tout son comportement. Elle tolère une zone plus ou moins large de tendances actives et offensives. Mais sa manière d’être la plus profonde est de s’abandonner, de s’effacer, de se soumettre (aux plus bas étages du comportement), de se renoncer, de se donner (aux sommets de sa vie). MOUNIER, Traité caract., 1946, p. 399.

Alors que nous étions en train de traduire le discours intérieur d’un personnage féminin manifestement incapable de se mettre en mouvement sans la main d’un homme, nous sommes donc tombé-e-s sur cette définition (masculine) de « la femme » comme être profondément passif. La coïncidence était amusante, et elle rendait urgente l’examen de deux questions que nous laisserons en suspend jusqu’au prochain épisode: le corps immobile (ou mu par autrui) d’Anne Elliot renvoie-t-il à une passivité ontologique? Et faut-il nécessairement interpréter la passivité comme une manière de « se soumettre » et de « se renoncer » ?

épisode suivant

Body language

Histoires de lectures, 1: Jane Austen et le mouvement des corps amoureux sur fond de guerres napoléoniennes

 

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Philippe Morice

 

Jane Austen: l’hôtesse idéale pour nous accueillir dans le cours de littérature anglaise en cette nouvelle rentrée, avec ses romans qui ne cessent de nous montrer ce que lire veut dire.

Toutes ses héroïnes sont en effet amenées, au terme de leur apprentissage, à acquérir ce qu’on appellerait aujourd’hui des « compétences interprétatives ». Pour que se produise l’union matrimoniale qui clôture l’intrigue, il faut que les protagonistes aient compris que l’habit ne fait pas le moine, c’est-à-dire, en anglais, qu’on ne doit pas juger un livre d’après sa couverture (don’t judge a book by its cover).

Comme dans la plupart des bildungsromans, les héroïnes apprendront ainsi à lire entre les lignes des discours individuels et sociaux au milieu desquels elles naviguent pendant que leurs frères s’enrôlent dans la marine: discours verbaux d’une part (voix paternelles et maternelles plus ou moins avisées, lettres au romantisme frelaté, romans gothiques formatés); discours non verbaux, d’autre part (langages architecturaux, vestimentaires et corporels). En maniant le discours indirect libre avec autant de virtuosité qu’un chef d’orchestre, Austen raconte à ses lectrices des histoires d’amour qui sont aussi (surtout ?) des histoires de lecture.

Ouvrons donc Persuasion au chapitre 20. Nous sommes dans la ville de Bath, en compagnie de la très discrète et très sage Anne Elliott, qui (désespoir!), à 27 ans, n’est toujours pas mariée. Amoureuse de Frederick Wentworth, elle a été persuadée par sa mère adoptive de refuser sa demande en mariage lorsqu’elle avait 19 ans, au motif qu’il n’était pas un bon parti. Les années ont passé, le jeune homme a fait fortune et est monté en grade lors des victoires de la flotte britannique contre les armées napoléoniennes. Il est devenu capitaine, et cherche à se marier. Il n’a pas pardonné à Anne de l’avoir éconduit et n’a pas l’intention de lui refaire la cour. Elle en est affligée, mais ne comprend que trop bien son point de vue, et se résigne à le regarder sans rien dire flirter avec d’autres jeunes femmes. En silence, elle a renoncé, une nouvelle fois, à l’espoir d’épouser celui qu’elle aime.

Dans notre extrait, le dénouement est proche. Anne commence à se douter qu’elle n’est peut-être pas indifférente au capitaine malgré tout: l’espoir est revenu. Aucun mot n’a cependant été échangé par les amants pour s’assurer de leur attirance réciproque. Toute la scène que nous allons lire est ainsi structurée autour du désir de la jeune femme de parvenir à « un échange de regards amical »:

She could not quit that room without the interchange of one friendly look.

Après bien des obstacles et des péripéties, cet échange aura finalement lieu, et il débouchera sur une brève conversation en apparence anodine. Autrement dit, l’enjeu de la scène que nous allons lire est ce qui fonde l’existence même de la littérature, si ce n’est de la vie en société : la recherche de la communication avec autrui.

Précisons. La rencontre a lieu pendant un concert, auquel Anne s’est rendue en compagnie de ses parents et amis. Pendant l’entracte, elle aperçoit le capitaine à quelques pas du groupe dans lequel elle se trouve. Comment fera-t-elle pour se faire entendre de lui, et de lui seul ? Comment établir un échange éminemment privé dans un lieu  éminemment public lorsqu’on ne peut pas envoyer de sms en dissimulant son téléphone derrière un éventail? Tel est le défi qu’Anne Eliott va réussir à relever, au prix d’efforts dont l’intensité confère à ce passage un souffle épique aussi puissant que celui de Guerre et Paix.

C’est la voix narrative elle-même qui suggère l’analogie avec les récits des guerres napoléoniennes. Alors que le capitaine ne se tient qu’à une « petite distance » du groupe dans lequel Anne est, littéralement, encerclée comme une place forte (« she was so surrounded and shut in »), l’espace et le temps semblent se dilater dans la perception qu’en a la jeune femme. Les quelques pas qui séparent les deux corps et les « quelques minutes » qui s’écoulent avant leur rapprochement sont ainsi retranscrits avec la précision d’une chorégraphie évoquant tout à la fois le mouvement des armées sur un champ de bataille, un ballet bien rythmé, une parade amoureuse et une partie d’échecs :

When she could give another glance, he had moved away. He could not have come nearer if he would. She was so surrounded and shut in. (…)

She wished him (Mr Elliot) not so near her.

… some of them did decide on going in quest of tea. Anne was one of the few who did not choose to move. She remained in her seat, and sho did Lady Russell; but she had the pleasure of getting rid of Mr. Elliott … (…).

The others returned, the room filled again, benches were reclaimed and repossessed (…).

In re-settling themselves there were now many changes, the result of which was favourable for her. Colonel Wallis declined sitting down again, and Mr Elliot was invited by Elizabeth and Miss Carteret, in a manner not to be refused, to sit between them; and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before, much more within reach of a passer-by. (…)

Such was her situation, with a vacant space at hand, when Captain Wentworth was again in sight. (…)

… he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying.

Observant attentivement les déplacements des différents pions ou corps-obstacles (Lady Russell, figure de la mère jouant le rôle de chaperon, tous « les autres » qui encerclent la jeune femme, Mr. Elliot, cousin paternel ayant sur Anne des visées matrimoniales) et de l’objet du désir qui attire tous les regards (« A very fine young man indeed! »), la voix narrative fait apparaître Anne comme une demoiselle en détresse prête à être secourue par un preux chevalier, et cet emploi décalé du registre épique pour décrire une scène dans laquelle il ne se passe justement rien de visible « à l’œil nu » est une source garantie de comique.

Pour autant, les déplacements dont il est question dans ces pages disent aussi quelque chose de très sérieux au sujet des contraintes sociales qui pèsent alors sur le corps des individus. Dans le prochain épisode, nous verrons donc que la comédie de mœurs  telle que la pratique Austen est également porteuse de pathos et d’un discours politique aussi éloquent que le silence d’Anne Elliot.

épisode suivant

Reproduire, pirater, distribuer: que ferons-nous de notre capital culturel ?

Samedi après-midi

On entend la pluie et le ronronnement du lave-vaisselle, les enfants font la sieste. S’il continue à pleuvoir cette nuit, le Parc de la Tête d’or sentira la terre et les feuilles mortes mouillées demain matin. On ira en famille ramasser les marrons, qui ont commencé à tomber depuis quelques jours. Ils sont encore tout lisses et brillants.

Ces jours-ci, un grand quotidien national a parlé d’un rapport pointant l’aggravation des inégalités scolaires en France.

La même source a  fait savoir qu’un sans-abri sur 10 était diplômé de l’enseignement supérieur.

Un magazine beaucoup moins diffusé nous a appris que dans les Alpes-Maritimes, des militaires en armes poursuivent des mineurs, et que les habitants du coin qui accueillent ces derniers chez eux sont considérés comme des criminels.

Au même moment, dans le journal local d’une ancienne banlieue rouge de la périphérie lyonnaise, j’ai appris que la femme dont le nom a été donné à la rue où j’habite avait, dans les années 30, participé à l’envoi de secours matériels en Espagne, et au soutien des familles du quartier parties combattre aux côtés des Républicains, avant de s’engager dans la Résistance. Arrêtée par la Gestapo en février 1944, elle fut déportée en juin 1944.

Cette semaine, au château du dragon, on a continué à travailler avec les apprentis qui, à la lumière des rapports sur les inégalités scolaires en France, sont régulièrement montrés du doigt comme des enfants gâtés ou « privilégiés », et qui se voient parfois eux-mêmes comme tels, avec ce que cela peut impliquer de mauvaise conscience. Il est probable que certains ne s’en portent pas plus mal, et préfèrent ne pas se poser de questions, ou alors qu’ils y répondent dans les termes du discours méritocratique le plus primaire : s’ils sont là, c’est parce qu’ils ont bien travaillé ; quant à ceux qui sont restés à la porte, c’est qu’ils n’ont pas voulu faire d’efforts.

D’autres ne se satisfont pas d’une telle interprétation. Souvent issus des classes moyennes précarisées, ce sont des jeunes gens qui se pensent comme les « privilégiés » qu’on les accuse d’être, et qui aimeraient vivre dans une société où les barrières entre centres et périphéries seraient moins difficiles à franchir. L’année dernière, en conclusion d’un commentaire sur un article du Guardian parlant des réfugiés de Calais, un élève m’a raconté qu’il avait traversé la France en vélo pour aller rencontrer ces derniers.

***

Robinson, vous vous en souvenez peut-être, commence son récit en évoquant le jour où il fut convoqué dans la chambre paternelle pour écouter un long sermon lui vantant les avantages des sentiers battus (« the common road », appelée aujourd’hui « mainstream« ) sur les chemins de traverse, discours censé l’inciter à rester au bercail. A quoi bon larguer les amarres alors que sa fortune et son bonheur étaient assurés, pour peu qu’il se montre un peu appliqué et travailleur ? Pourquoi ne pas profiter du capital économique et social qu’on lui transmettait? En restant en Angleterre, il bénéficierait de ce qu’on appelle aujourd’hui les réseau ou pistons paternels (he « might be well introduced »). Une vie facile et plaisante l’attendait, qui était l’apanage de la classe moyenne, désignée comme « l’état moyen » de la vie sociale – en fait le meilleur état qui soit du point de vue moral et matériel d’après Monsieur Crusoe.

Le narrateur, qui s’adresse à des lecteurs confortablement installés dans leurs fauteuils et leurs « vies moyennes », nous dit qu’il aurait dû écouter ces sages conseils. Mieux vaut tard que jamais: il les retranscrit consciencieusement au début du récit d’une aventure née du refus de les suivre. Par la même occasion, il nous rappelle que les malentendus apparents entre les générations se dissipent parfois avec le temps. Car s’il n’avait pas du tout écouté papa, comment Robinson pourrait-il, bien des années après, reproduire, donc transmettre, son discours aussi fidèlement? Et par ailleurs, bien qu’ayant en apparence désobéi aux « commandements » paternels, Robinson n’a-t-il pas finalement été plus fidèle à l’esprit de l’entreprise familiale en reproduisant le geste de détachement par lequel son père avait inauguré cette dernière? N’est-ce pas en quittant le foyer familial à Bremen que son père a lui-même fait fortune ?

En cours, on a noté que l’allongement des paragraphes et des phrases au moment où le narrateur passe le micro à Monsieur Crusoe matérialisent on ne peut plus clairement la place que les mots du père occupent dans l’histoire du fils. Papa a, littéralement, besoin d’espace pour s’exprimer. Et même si le narrateur écrit que son père lui « demanda » quelles étaient ses motivations pour partir, la réponse du jeune Robinson n’est pas rapportée, peut-être parce qu’on ne lui laissa pas alors le temps de la formuler. Du coup, ces phrases lourdes de propositions qui n’en finissent plus provoquent inévitablement l’ennui du lecteur, l’amenant à s’identifier au jeune Robinson pressé de tourner la page, ou de franchir le seuil de la chambre paternelle.

Ainsi donc, alors qu’il entreprend de recycler les histoires et les mots de la Bible dans une forme nouvelle (roman, en anglais, se dit « novel »), Defoe invente un narrateur qui entretient une relation pour le moins ambiguë à son héritage paternel. D’une part, il avoue l’avoir dilapidé. De l’autre, il le reconstitue en transmettant les valeurs célébrées par son père dans son ultime leçon. Mais dans le même temps, il le discrédite en précisant que son père avait la goutte, maladie bien connue des lecteurs du 18e siècle pour être celle des bons vivants – détail en forme de clin d’œil de l’auteur par-dessus l’épaule du narrateur, indiquant aux lecteurs que Monsieur Crusoe n’a manifestement pas scrupuleusement suivi la voie du « milieu », de la tempérance et de la modération qu’il invitait son fils à suivre.

Certains sentiers sont plus fréquentés que d’autres, d’autres restent difficiles d’accès si on n’a pas le mot de passe demandé au péage ou si on n’a pas eu la chance d’apprendre à orthographier correctement la langue qu’on parle. Mais tous méritent d’être explorés.