Daniel Defoe, George Orwell, Toni Morrison et Linton Kwesi Johnson: penser la querelle des monuments grâce à la littérature

« Ce que nous entendons, ce sont des signaux renvoyant à tout ce que nous n’entendons pas. » Per Wästberg, discours de remise du prix Nobel pour la littérature à Harold Pinter, 10 décembre 2005.

« If I was a top-notch poet (…) I would write a poem / So beautiful that it’s simple / Like a plain girl / With good brains / And nice ways / With a sexy disposition / And plenty compassion / With a sweet smile / And a subtle style » (Linton Kwesi Johnson, Selected Poems, Penguin, 2006,  recording from LKJ a capella LIVE, LKJ Records, 1996)

 

 

Cet article propose de réfléchir à la façon dont la littérature peut nous aider à penser la querelle des monuments, en se plaçant à deux niveaux d’analyse différents. Le premier niveau est celui de l’imaginaire du monument auquel nous donnent accès certains grands textes. Si on avait le temps, on pourrait aussi inclure ici des œuvres iconographiques représentant des monuments, et parfois des gens qui les regardent (ou les détruisent), produisant ainsi des discours sur leur sens (car aussi étrange que cela puisse paraître, détruire est une façon de produire du sens).

Le deuxième niveau est celui de l’histoire du canon littéraire – c’est-à-dire justement l’histoire de la définition et de la révision des critères par lesquels les élites et institutions culturelles ont, à différentes époques, déterminé ce qu’était un « grand texte », autrement dit un « monument littéraire ». Aïe, ça se complique!

On voit en effet que ces deux niveaux, d’abord distingués, peuvent aussi se croiser: quand, pour écrire cet article, je décide d’analyser des textes dans lesquels des monuments ont été imaginés par des auteurs comme Daniel Defoe, George Orwell et Toni Morrison (1er niveau), je puise dans une culture littéraire qui a été façonnée par les institutions (école, université, média, musées…) de la société dans laquelle je vis: c’est ce qu’on appelle le canon littéraire, également parfois désigné par la métaphore du « panthéon » (2e niveau).

Au risque de brouiller encore un peu plus les pistes, notons que mon panthéon personnel n’est pas exactement identique au panthéon académique ou scolaire. Autrement dit, si je ne pouvais parler que d’un nombre limité d’auteurs, je choisirais certainement Toni Morrison et George Orwell, mais laisserais peut-être Robinson croupir sur son île déserte.

Heureusement pour lui mais surtout pour nous, je suis libre de parler ici d’autant d’auteurs que je veux et j’ai le temps de remonter jusqu’à Robinson dans le parcours littéraire proposé. Il se trouve par ailleurs que j’ai appris hier dans un grand quotidien que Linton Kwesi Johnson avait reçu un prestigieux prix littéraire anglais, entamant ainsi sa transformation en monument littéraire. Cette nouvelle m’a réjouie, et j’ai eu envie de la crier sur tous les toits, afin qu’aucun sourcil ne se fronce la prochaine fois que j’étudierai en cours l’une de ses chansons entre Shakespeare et Margaret Atwood. Et donc, pour fêter cette consécration, je vous propose d’ajouter un texte de LKJ dans la playlist sélectionnée ici: après tout, le principal avantage d’un panthéon n’est-il pas de pouvoir y faire autant de bruit qu’on veut sans risquer d’en réveiller les occupants?

 

Des différentes façons d’imprimer sa marque dans le paysage: Robinson, la croix de bois et l’empreinte de pas

En route donc pour l’île déserte sur laquelle échoua Robinson, dont les aventures furent imaginées par Daniel Defoe dans ce qui est encore souvent présenté comme l’un des premiers romans de langue anglaise. « Au bout d’environ dix ou douze jours que j’étais là », écrit le narrateur,

« il me vint à l’esprit que je perdais connaissance du temps, faute de livres, de plumes et d’encre, et même que je ne pourrais plus distinguer les dimanches des jours ouvrables. Pour éviter cette confusion, j’érigeai sur le rivage où j’avais pris terre pour la première fois, un gros poteau en forme de croix, sur lequel je gravai avec un couteau, en lettres capitales, cette inscription:

J’ABORDAI ICI LE 30 SEPTEMBRE 1659

Avec la présence d’esprit qui le caractérise (récemment érigée en modèle à suivre pour les intermittents du spectacle par le président de la République), Robinson ne perd donc pas son temps à se lamenter sur son sort. Là où d’autres pourraient décider de se prélasser dans un hamac en mangeant les noix de coco tombées par terre (ceci est une vignette raciste délibérément insérée ici pour illustrer l’analyse), il se retrousse les manches et tchack-tchak, passe à l’action: il n’est pas là depuis deux semaines et déjà un monument ou « gros poteau en forme de croix » se dresse virilement sur l’île vierge qui, grâce à ce naufragé providentiel, va enfin pouvoir rentrer dans l’histoire, conçue ici comme le temps écrit et compté grâce au calendrier chrétien. Ainsi, en rapportant succinctement la première « entreprise » de son héros, Daniel Defoe ouvre en fait une mine d’une grande richesse pour qui veut explorer l’imaginaire colonial et espérer comprendre quelque chose aux « guerres culturelles » agitant aujourd’hui les démocraties occidentales – et faisant la fortune des entrepreneurs de réseaux sociaux.

Ces quelques lignes nous offrent en effet un condensé des ingrédients essentiels composant tous les discours et images produits pendant des siècles pour justifier l’appropriation et l’exploitation, par les Européens, de territoires et de ressources qu’ils se persuadèrent avoir été « les premiers » à découvrir : la peur de l’ensauvagement ressentie par l’homme « civilisé » accostant sur des rivages inconnus et non urbanisés ; l’évocation angoissante d’un possible retour à une vie pré-temporelle ou au chaos matriciel précédent l’intervention de Dieu le père qui créa la semaine pour travailler et le dimanche pour se reposer; le fantasme de la virginité des terres découvertes et l’assimilation de ces dernières à un corps féminin perçu comme une ardoise attendant d’être gravée pour « prendre forme » – c’est-à-dire accoucher des richesses dont elle recèle…

La croix de bois plantée sur le rivage est donc une bonne façon d’appréhender la mythologie coloniale (occidentale). Pourquoi ces parenthèses? Parce que cette mythologie, dans l’utilisation qu’elle fait des catégories du masculin et du féminin, rejoint en fait des systèmes d’organisation symbolique partagés par d’autres cultures, comme nous l’apprennent les travaux anthropologiques de Françoise Héritier. Notons en outre que cette vision du monde pouvait très bien être mobilisée au sein même de l’espace européen, pour justifier la conquête de terres peuplées par des blancs, comme vous le confirmeront les Irlandais si vous les interrogez sur l’histoire de la colonisation des marges celtiques de l’Empire britannique.

Enfin, comme tous les textes et monuments, la croix de bois érigée par Robinson sur le rivage est un signe dont le sens ne peut se réduire à celui que son auteur entendait lui donner, ni à celui qu’aucune lectrice y dénichera, aussi futée soit-elle : c’est ce que les critiques littéraires et les psychanalystes appellent la polysémie. D’une part, le narrateur dit l’avoir édifiée pour son usage individuel, et les raisons qu’il invoque alors ressemblent fortement à celles pour lesquelles certains d’entre nous se sont empressés de faire des plannings au début du confinement du printemps 2020. Lorsque Robinson explique que son besoin d’ériger un monument répondait à un besoin psychique profond, lorsqu’il évoque la nécessité de combattre les effets délétères de l’isolement en inscrivant, dans le paysage, la mémoire du temps collectif de la société avec laquelle il a rompu, il dit quelque chose d’important sur l’humanité, quelque chose qui pourrait bien être indépendant des enjeux géopolitiques du roman de Defoe.

D’autre part, la notion de polysémie nous permet d’aller au-delà du sens explicitement attribué par le narrateur à son geste. Si Robinson dit avoir planté la croix pour lui-même (= pour se souvenir du jour où il est arrivé), il a sans doute aussi pensé qu’elle fonctionnerait comme un message adressé à de futurs arrivants, qu’il s’agisse de sauveurs potentiels ou de concurrents. L’édification du monument revient alors à produire un discours dont le sens est similaire à celui des barrières plantées autour du campement de Robinson, une façon claire de dire : « J’étais là le premier ».

Des années plus tard, en faisant le tour de l’île, Robinson découvrira une empreinte de pas humaine, ce qui le plongera dans des abîmes de doute et d’effroi. Mais justement, une empreinte de pas ne marque pas le paysage aussi durablement qu’un monument, fût-il de bois, et pour des générations de lecteurs anglais, la légitimité supérieure du second sur la première pour faire valoir un titre de propriété ne faisait (ne fait?) aucun doute.

George Orwell et l’écriture comme monument érigé à la mémoire des vies anonymes ruinées par la guerre

Et maintenant, quittons cette terre-pas-si-vierge que ça pour revenir dans une autre île un peu plus grande et beaucoup plus peuplée, l’Angleterre, que quitta le jeune Robinson pour aller faire fortune. Un peu moins de trois siècles ont passé depuis la publication du roman de Defoe. L’empire britannique étend désormais son pouvoir aux quatre coins du globe et l’Europe vient de sombrer dans ce qu’on appellera un jour la seconde guerre mondiale. L’année est 1941, le lieu est Londres, l’auteur est George Orwell, la bande-son est celle des sirènes et des bombes lâchées par les avions de la Luftwaffe sillonnant le ciel. C’est dans cette situation d’extrême précarité qu’Orwell sort sa machine à écrire et se met à réfléchir à ce que signifient pour lui le sentiment national et le fait d’être Anglais:

« Alors que j’écris ces lignes, des êtres humains parfaitement civilisés sont en train de voler au-dessus de moi et cherchent à me tuer. » (Ma traduction)

A bien des égards, le cadrage culturel dans lequel s’inscrit l’essai lancé par cette phrase ressemble à celui de Defoe et des marchands anglais qui lisaient Robinson au début du 18e siècle. A l’instar des philosophes des Lumières anglo-écossaises, Orwell voit en effet l’histoire comme une échelle composée de plusieurs « niveaux de civilisations » gravie, à des rythmes différents, par toutes les sociétés. Selon ce récit eurocentrique, l’empreinte de pas, le monument de bois et le monument de pierre pourraient être considérés comme un triptyque allégorique représentant différents stades de l’avancée graduelle des communautés sociales dans un même processus de raffinement matériel, culturel et mental (ou psychologique).

Toutefois, comme le signale magistralement la phrase introductive d’Orwell, s’il y a bien un adjectif qu’il ne peut pas ajouter à cette liste, c’est l’adjectif « humaniste » – car on peut être parfaitement « civilisé » et parfaitement nazi. La syntaxe est cruciale ici: le narrateur ne dit pas « bien que parfaitement civilisés, des êtres humains essayent de me tuer » mais coordonne les deux constats, donc met littéralement côte à côte le haut niveau de civilisation atteint par l’Allemagne nazie et le haut niveau de ses compétences destructrices, ce qui est une façon de souligner la banalité d’une telle combinaison tout autant que son caractère paradoxal.

A partir de l’expérience intime de la violence qu’il est en train de subir en compagnie de ses compatriotes britanniques, Orwell se confronte ainsi au côté obscur de la civilisation européenne, comme l’ont fait avant lui, dans différentes langues, les écrivains revenus des tranchées de la Grande Guerre. Confiné sur une île dont les habitants et la culture semblent en passe d’être réduits en cendres par les bombes, il éprouve l’urgence de définir ce qu’on appellerait aujourd’hui l’identité anglaise (Englishness). Autrement dit, alors que les monuments de pierre s’écroulent autour de lui et que sa propre vie ne semble tenir qu’à un fil, Orwell découvre un besoin similaire à celui de Robinson à son arrivée sur un rivage inconnu: le besoin d’inscrire une trace de son passage.

Mais on voit bien que ce « besoin d’inscrire » la trace d’une présence ne se projette pas de la même manière dans ces deux exemples. Pour Robinson, le monument de bois était une façon d’implanter un petit morceau de culture européenne dans une « nouvelle » contrée, permettant au héros de conserver un lien avec la terre-mère et le calendrier paternel, de faire signe aux éventuels navires-amis passant par là et (surtout?) de prendre possession des lieux. Pour Orwell, il s’agit de sauver du naufrage une façon d’être au monde inextricablement lié au système politique dont les régimes fascistes poursuivent l’anéantissement: la démocratie libérale. Mais peut-être est-il encore plus important de souligner que cette façon d’être au monde est, pour Orwell, indissociable de la langue dans laquelle il pense et écrit.

Or, c’est bien parce que l’amour de l’Angleterre se confond, pour Orwell, avec l’amour de la langue (anglaise), que le nationalisme qu’il propose est l’absolu opposé du nationalisme ethnique. Ainsi, le monument qu’il érige à l’Angleterre menacée de destruction est un texte à l’identité aussi bigarrée et insaisissable que le sera celle du Camden Town des années 1980. Suspendue entre l’essai académique, le pamphlet politique, le récit de voyage et la lettre d’amour, la voix écrite d’Orwell passe sans crier gare d’un mode de discours à l’autre, attirant ainsi l’attention des lecteur/auditeurs sur les intervalles dans lesquels la pensée peut librement s’exercer: ni tout à fait une chose, ni tout à fait une autre, la langue (anglaise) est impure, et c’est en écrivant cette impureté qu’on érige des monuments à la gloire de toutes celles et ceux dont les mots ne seront jamais gravés dans le marbre:

« Quand on revient en Angleterre après un séjour dans un pays étranger, on a immédiatement la sensation de respirer un autre air. Dès les premières minutes, une foule de toutes petites choses se liguent pour vous donner ce sentiment. La bière est plus amère, les pièces de monnaie plus lourdes, l’herbe plus verte, les publicités plus criardes. Les foules des grandes villes, leurs visages noueux, leurs mauvaises dents et leur politesse, diffèrent des foules européennes. Puis on se fait engloutir par cette immense fresque anglaise, si bien qu’on perd un moment de vue le sentiment que toute la nation possède un caractère unique et bien identifiable. Ces choses qu’on appelle nations existent-elles vraiment? Ne sommes-nous pas 46 millions d’individus, tous différents les uns des autres? Et la diversité de tout cela, le chaos! Le claquement des sabots dans les villes industrielles du Lancashire, le va-et-vient des camions sur la Great North Road, les queues devant la Bourse du Travail, le tintamarre des flippers dans les pubs de Soho, les vieilles filles en route pour la Communion Sainte dans le brouillard matinal de l’automne – voici non seulement des fragments, mais aussi des fragments caractéristiques de la fresque anglaise. Quel sens peut-on bien donner à cet ensemble hétéroclite? » (ma traduction)

Alors que les avions ennemis volent au-dessus de lui, Orwell écrit donc pour ne pas « perdre » le sentiment d’une identité anglaise spécifique qui, nous dit-il, assaille quiconque accoste dans cette île aux confins de l’Europe. Le monument qu’il fabrique en urgence n’est pas, comme pour Robinson, une croix de bois marquée d’une date. Mais on sent bien que pour Orwell aussi, la survie individuelle est liée à l’exhumation, et à la préservation, d’une mémoire collective. Trouver les mots permettant de crier son amour de l’Angleterre, puis écrire ces mots dans l’idée de les publier afin que son hommage reste imprimé dans les mémoires quelle que soit l’issue de la guerre, c’est sans doute une façon pour lui de ne pas s’effondrer, et c’est en même temps une façon de donner du courage à tous ceux qui trouveront son texte dans les décombres de l’Angleterre, de l’Europe et de tous les pays bombardés. Poursuivons la lecture:

« Mais parlez aux étrangers, lisez des livres ou des journaux étrangers, et vous voilà ramenés à la même pensée. Oui, il y a bien quelque chose de distinctif et de reconnaissable dans la civilisation anglaise. Cette culture est aussi particulière que celle de l’Espagne. Elle a quelque chose à voir avec les petits-déjeuners copieux et les mornes dimanches, le brouillard des villes et les routes sinueuses, les champs verdoyants et les boîtes aux lettres rouges. Elle a un goût, un parfum bien à elle. Et puis elle a une existence continue, étirée vers le futur comme vers le passé: il y a en elle quelque chose qui persiste, comme une créature vivante. Qu’y-a-t-il donc de commun entre l’Angleterre de 1940 et l’Angleterre de 1840? Mais au fait, quel rapport peut-il bien y avoir entre toi et l’enfant de 5 ans dont ta mère conserve une photo sur la cheminée? Aucun, sauf qu’il se trouve que c’est bien la même personne. » (ma traduction)

En transmettant par écrit les hésitations de sa réflexion sur ce que signifie pour lui « être Anglais », Orwell produit une ode nationale non agressive, ou, pour prendre un terme à la mode dans la langue française actuelle, profondément inclusive – là où, il n’y a pas si longtemps, on disait démocratique. Ouverte à toutes les classes sociales, toutes les générations, tous les sexes, tous les paysages, toutes les ethnies et toutes les mémoires qui coexistent, non sans heurts, dans la grande fresque nationale britannique, cette ode est aussi inachevée, appelée à être reprise par de nouvelles générations, de nouveaux arrivants, et donc appelée à se transformer en profondeur (au passage, on notera ici le caractère darwinien de la conception de l’histoire nationale défendue par Orwell, qui se distingue radicalement des usages nazis ou eugénistes du darwinisme). Mais Orwell insiste aussi sur le lien avec le passé, ou, plus exactement, sur l’importance de la conscience de ce lien. Pour faire comprendre cette importance, et pour distinguer son souci du passé de la nostalgie réactionnaire, il invente alors une allégorie poignante et profondément démocratique: celle de la photo d’un enfant conservée sur la cheminée de la maison maternelle.

Comment interpréter cette allégorie? Imaginée en temps de guerre, sous une pluie d’obus, la photo de l’enfant conservée par sa mère sur une cheminée prend un sens particulier dans le parcours littéraire que je suis en train de tracer pour penser la notion de monument. Certes, le but explicite de la comparaison d’Orwell est de souligner la continuité entre les différents « âges » des nations, le lien qui relie l’Angleterre d’aujourd’hui à celle d’hier et de demain. Mais il y a autre chose: comment ne pas penser, en lisant ces lignes, aux maisons en ruines, aux réfugiés entassés dans des voitures ou fuyant à pied sur les routes d’Europe, aux objets et souvenirs abandonnés dans les appartements des personnes qui furent mises en prison et envoyées dans les camps? Rien ne me permet d’affirmer qu’Orwell a délibérément cherché à faire surgir ce paysage en recourant à cette comparaison. Pourtant, à chaque fois que je lis ce texte, j’ai le sentiment que l’évocation de la photo d’un enfant sur une cheminée fonctionne comme un code secret à déchiffrer, une bouteille lancée à la mer par-dessus les flammes qui embrasaient Londres et l’Europe au moment où furent écrites ces lignes.

Quel rapport peut-il bien y avoir entre toi et l’enfant de 5 ans dont ta mère conserve une photo sur la cheminée? Posée à un moment où ces monuments ordinaires et privés sont justement en train d’être partout réduits en pièces par la gestapo et les obus, cette question nous invite doucement à penser/panser les blessures de toutes les histoires familiales amputées par les guerres. Par un effet de mise en abîme, l’essai d’Orwell est donc peut-être aussi une tentative d’ériger un monument durable à la mémoire des millions de micro-monuments privés en train d’être réduits en poussières.

La littérature face au déni du crime contre l’humanité: le monument comme béance écrit par Toni Morrison

Les poussières, pourrait-on dire, c’est aussi la matière façonnée par la langue de Toni Morrison. Lorsque Beloved paraît en 1987, il n’existe pas, à ma connaissance, de monuments public américain commémorant les victimes de l’esclavage, ni celles des lynchages perpétrés dans le sud ségrégationniste jusqu’à une époque pas si loin de nous que cela. C’est contre ce silence et cette mémoire nationale mutilée que s’adosse littéralement le roman, qui s’ouvre sur une dédicace aux « 60 millions et plus » (60 millions and more) de victimes de la traite transatlantique.

Ce qu’il s’agit alors de nommer et de raconter par écrit, ce n’est pas seulement les crimes commis à l’encontre des Africains-Américains et les souffrances endurées par ces derniers, mais aussi la façon dont la mémoire de ces insoutenables violences a été transmise de génération en génération face à l’absence de monuments, de discours commémoratifs et tout simplement de pardon.

Retraçant les méandres tortueux de la conscience d’une femme noire, la voix narrative inscrit ainsi simultanément l’histoire d’un crime contre l’humanité et de son occultation dans l’espace public américain. Sans surprise, la langue dans laquelle s’écrivent au fil des pages les traces psychiques et physiques laissées par ces crimes niés ne ressemble pas vraiment à la langue de Defoe-Robinson, ni à celle de George Orwell. Pour ces derniers, écrire ce qu’on pense est une chose simple, et c’est aussi une vertu importante. Il serait d’ailleurs sans doute intéressant de creuser le lien entre l’idée que ces écrivains se font d’une « bonne conscience » et leur façon d’écrire.

Mais pour Toni Morrison, la langue anglaise est à la fois la langue du crime et celle dans laquelle le crime doit être enfin mis par écrit. Il y a quelque chose de très beau et de très courageux (quelque chose de proprement héroïque, en fait) dans l’effort de l’écrivaine africaine-américaine pour faire entendre, dans une langue qui fut à l’origine celle des maîtres et des tortionnaires, l’écho de toutes les langues perdues et de toutes les histoires non écrites. Et bien que cet effort soit tout à fait singulier, il ressemble au travail des écrivains qui ont cherché à « traduire », par le langage écrit, ce qui est au-delà du langage: autant dire que l’effort de Toni Morrison est tout simplement une définition de l’essence même de la littérature.

Ce qui est au-delà du langage: les sons inarticulés des tout petits enfants par exemple – tels ceux du bébé de Sethe, tué avant d’avoir su comprendre et parler, et pour cette raison même hantant la mémoire de sa mère d’un inconsolable chagrin: « She wasn’t even two years old when she died. Too little to understand. Too little to talk much even. »

Arrêtons-nous un instant sur la tristesse infinie de ces paroles, puis rappelons-nous de l’allégorie de la photo de l’enfant sur la cheminée imaginée par Orwell. Là où ce dernier produit un texte destiné à servir de monument public à la mémoire de tous ces millions de micro-édifices familiaux réduits en cendres par la guerre, Toni Morrison produit un texte-monument qui évoque l’oxymore d’une effigie sans visage, impossible à contempler tranquillement. Parce que les personnes africaines ont si longtemps été ravalées au rang de marchandises et que leurs paroles ont si longtemps été ravalées au rang de cris, les seuls monuments que la conscience narrative peut construire pour les sortir de l’oubli prennent des formes grotesques, monstrueuses, pré-construites, des formes qui ne cessent de rappeler comment des êtres humains ont été, massivement, violemment, honteusement, expulsés de l’humanité.

Parmi ces monuments monstrueux se trouvent par exemple une stèle transformée en lieu de fornication, sur laquelle une femme a dû ouvrir les genoux « de la largeur d’une tombe » (her knees wide open as the grave) pour obtenir du graveur qu’il inscrive le nom de son enfant enterré. Ou encore, la cicatrice laissée sur le dos de Sethe par les coups de fouets des maîtres de la plantation dont elle chercha à s’enfuir: en l’absence de monuments publics, l’empreinte des coups inscrite dans les corps des personnes est tout ce qui reste pour témoigner d’une histoire oblitérée de la conscience nationale (américaine).

Et puis, il y a l’image « des garçons pendus aux plus magnifiques des sycomores » que l’ancienne esclave ne parvient pas à oublier malgré tous ses efforts. Là encore, les corps suspendus aux arbres majestueux forment un monument atroce qui, à l’instar des films d’horreur africains-américains des années 70, symbolisent l’enfouissement mémoriel des crimes racistes dans l’imaginaire politique américain – et le surgissement inévitable du refoulé sous des formes cauchemardesques.

Ainsi, il aura fallu presque 300 ans pour qu’une écrivaine africaine-américaine accède au statut de monument littéraire, et pour que le canon littéraire anglophone intègre un texte permettant de faire apparaître l’empreinte laissée dans la langue anglaise par l’expérience de l’esclavage. On ne peut plus, aujourd’hui, lire Robinson Crusoe comme si Toni Morrison n’avait pas écrit. Les pages que Defoe consacra à la retranscription de l’anglais rudimentaire de Vendredi, le bon sauvage-perroquet imaginé pour tenir compagnie à Robinson, ces pages ne peuvent plus faire rire, lorsqu’on a lu ce que raconte Toni Morrison sur les traumatismes linguistiques infligés par l’esclavage. Et bien sûr, pas besoin d’avoir un doctorat de littérature anglaise ou de linguistique pour poser cette question: peut-on tout simplement encore rire en lisant Robinson Crusoe, que les marchands européens lisaient autrefois avant de s’endormir tranquillement et de se réveiller dans un monde où il était parfaitement normal de gagner de l’argent en vendant des enfants arrachés à leurs parents ?

Cette question peut et doit être posée. La réponse que j’y apporte n’a rien d’absolu: c’est celle d’une personne qui enseigne, aujourd’hui en France, la littérature de langue anglaise. Enseigner la littérature n’est pas la même chose que lire des livres, même si l’enseignement est sans doute une façon parmi d’autre de faire de l’amour des livres un gagne-pain relativement digne. Enseigner la littérature implique de se soucier de la façon dont les nouvelles générations pourront construire du nouveau avec de l’ancien. Car ce que nous apprend la lecture critique de Robinson (c’est-à-dire, ce que nous apprend la lecture de Robinson que nous pouvons faire grâce à Toni Morrison, une lecture qui suit un chemin différent de celui que Defoe a délibérément tracé), c’est que l’île déserte est une illusion fantasmatique sans cesse reproduite, une illusion qu’il faut bien pouvoir contempler en face si l’on veut pouvoir s’en défaire. L’île sur laquelle accosta Robinson n’était pas déserte, et aucun écrivain, aucun être humain, ne construira jamais du sens à partir d’une table rase.

Aussi douloureux soit-il d’écrire l’histoire de la conscience africaine-américaine dans la langue de ceux qui ont nié cette conscience, cette écriture trace un chemin de liberté. Et n’est-ce pas parce que j’ai pris le temps d’étudier la façon dont Robinson reconstruisait son monde perdu en plantant une croix sur le rivage que je peux comprendre ce que Toni Morrison arrive à faire avec les poussières et les miettes de sens que les maîtres blancs oublièrent de balayer ?

Du monument en miettes aux miettes comme monument

Balayer les poussières: c’est justement ce que faisait la mère de Linton Kwesi Johnson, né en 1952 en Jamaïque, à l’époque encore une colonie de l’empire britannique située pas très loin de l’île où échoua Robinson. Plus précisément: en tant que domestique, elle « lavait les vêtements des hommes célibataires ». Après avoir quitté la Jamaïque à l’âge de 11 ans pour s’installer dans la « mère-patrie » (mother-country, dit-il dans une interview), LKJ est confronté au racisme de ses enseignants, majoritairement persuadés que les enfants noirs ne sont pas faits pour les études supérieures et qu’il ne sert donc à rien de leur enseigner les classiques littéraires. Après avoir quitté l’école, il suit des cours du soir et étudie la sociologie tout en travaillant comme ouvrier sur des chantiers, puis sur une chaîne de montage, ce qui lui permet de subvenir aux besoins de sa femme et de leur enfant. En 1980, un an après l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher, il publie son premier recueil de poèmes, intitulé Inglan Is A Bitch.

Dans la chanson éponyme, LKJ raconte son arrivée à Londres, le « travail sous la terre » (work in the underground) et le « petit boulot dans un grand hôtel » (a little job in a big hotel) où il se retrouva à faire la plonge (dishwasher), c’est-à-dire lui aussi littéralement occupé à nettoyer les miettes laissées dans les assiettes des riches. Pas question pour lui alors de se transformer en employé zélé faisant des heures supplémentaires, les yeux fixés sur l’horloge : « I didn’t turn into a clock watcher » (je ne suis pas devenu un gardien d’horloge), proclame-t-il fièrement, marquant ainsi sa fidélité au rythme lent scandé par la basse des joueurs de reggae, qui, en refusant d’accélérer pour s’adapter aux folles cadences de la croissance économique, manifestent exactement la même conscience politique que celle des mineurs en lutte contre le gouvernement Thatcher, parmi lesquels se trouvait très probablement un homme dont la mère avait longtemps conservé une photo d’enfance au-dessus de la cheminée du salon.

Voyez-vous où nous amène ce parcours littéraire entamé lorsque Robinson quitta York pour partir à l’autre bout du monde ? Si les chansons de LKJ ont gagné cette année un titre supplémentaire pour prétendre au statut de monument littéraire en recevant le prix Harold Pinter, c’est peut-être aussi parce qu’elles ont été fredonnées par les enfants de la vielle classe ouvrière anglaise dont Orwell célébrait la noblesse morale et que les politiques thatchériennes mirent à genou. « Je sais qu’ils ont du travail, du travail en abondance / et pourtant ils font de moi une redondance » chante LKJ en 1980:

I know they have work, work in abundance
yet still, they make me redundant
now, at fifty five I’m getting quite old
yet still, they sent me for unemployment.

Et si ces chansons ont pu, dans les années 90, parvenir jusqu’à (au hasard) une adolescente française élevée par des parents dotés d’une vaste bibliothèque mais dépourvus de tout capital économique, n’est-ce pas aussi parce qu’elles ont été exportées hors des frontières de l’Angleterre par des étudiants des classes moyennes britanniques – des filles et des garçons qui n’avaient pas les moyens de dîner dans le grand hôtel où LKJ faisait la vaisselle, mais qui pouvaient se payer un billet de ferry pour aller arpenter la vieille Europe, ses terrasses de café et ses poussiéreux musées ?

Enfin, dernières questions pour aujourd’hui: est-ce que le risque fasciste ne grandit pas justement quand les sociétés oublient l’ampleur de ce qu’elles doivent aux rencontres, souvent conflictuelles et meurtrières, entre les sexes, les cultures, les générations et les classes sociales ? Car qui donc occupera le terrain si nous laissons sous terre les textes façonnés à partir des miettes retrouvées dans les navires naufragés, les villes bombardées, les cimetières des pauvres et les cuisines des grands hôtels ?

Retour aux racines shakespeariennes du hip-hop

Pendant le confinement du printemps 2020, je me suis mise à chanter des extraits de Richard II de Shakespeare sur des musiques de rap.

Je connaissais bien le texte pour l’avoir travaillé en cours pendant plusieurs mois, ce qui explique en partie la facilité avec laquelle les vers de Richard se sont posés sur le beat. Pour comprendre la réussite de ce mariage inattendu, on peut aussi regarder d’un peu plus près ce dont parle cette tragédie.

L’histoire de Richard II racontée par Shakespeare

Devenu orphelin et roi à un très jeune âge, Richard gouverne l’Angleterre sans se soucier de l’intérêt général, et sans se méfier de la colère qui gronde parmi les nobles. Il n’a pas compris que l’État, pour se maintenir, requiert à sa tête un souverain qui préserve les apparences de la vertu et de la justice. Lorsque son cousin Bullingbrook fait preuve d’insolence, Richard l’exile en France et croit que cela suffira à assurer sa tranquillité. Ses courtisans l’entretiennent dans cette illusion, flattant son goût pour la musique, les vêtements de luxe et les jolis poèmes venus d’Italie ; Richard parle bien et se préoccupe peu de l’état du pays qu’il gouverne.

Quand son oncle mourant, père du cousin exilé, l’accuse en public de dilapider les richesses de l’Angleterre et de dégrader l’intégrité du royaume, il le traite de vieil idiot, puis, à sa mort, s’empresse de faire saisir ses terres. Cette entorse au code de la transmission patrimoniale va précipiter sa chute. Apprenant qu’il a été dépossédé, Bullingbrook revient en Angleterre et lève une armée rassemblant tous les mécontents – les nobles jaloux des faveurs dont jouissent une minorité d’entre eux auprès du roi, les gens du peuple grondant contre les impôts – puis marche vers Richard.

Apprenant la nouvelle, ce dernier comprend qu’il est perdu et fait l’expérience de ce qu’on appellerait aujourd’hui un état critique de dissonance cognitive: un abîme s’ouvre entre la représentation qu’il avait de son identité et la réalité de sa situation. Frôlant la folie, il entame une longue méditation sur les illusions du pouvoir et la vanité des hommes, qu’il va poursuivre jusqu’à sa mort à l’acte V.

Le premier texte que j’ai chanté est extrait du monologue qu’il prononce alors en s’asseyant par terre et en demandant à ceux qui l’entourent d’ôter leurs chapeaux pour signifier la désacralisation du corps royal. Connu comme le discours de « la couronne creuse » (the hollow crown), ce texte inaugure ce qu’on pourrait appeler le strip-tease moral de Richard, à travers lequel Shakespeare poursuit l’exploration des profondeurs vertigineuses de la conscience humaine, dont Hamlet et le Roi Lear offrent des exemples plus connus en France. Si vous écoutez ce morceau, vous noterez la synchronisation parfaite entre le moment où Richard réalise qu’il est cuit et la chute des casseroles agitées par un de mes co-confinés dans la pièce d’à côté: je n’ai pu me résoudre à enregistrer une version plus lisse tant cette coïncidence était belle!

Le deuxième morceau correspond aux paroles prononcées par Richard au moment de se rendre à Bullinbgrook et ses hommes. Du haut des remparts d’un château assiégé, Richard commente le match comme s’il n’en était pas l’un des principaux acteurs, continuant à jongler avec les mots comme d’autres continuent à dribbler sur le terrain alors même que le score est plié, célébrant par là-même la beauté du geste pour lui-même, indépendamment de tous les trophées et de tous les millions en jeu (un parallèle qui ne me serait pas venu à l’esprit si je n’avais pas été sensibilisée à la dimension artistique du football en suivant des matchs commentés par des amis rappeurs).

Malgré la gravité de ce qui est en train de se passer – en fait un coup d’État qui ne dit pas son nom  – Richard se moque de lui-même mais nargue aussi les vainqueurs, faisant preuve d’un panache dont seuls sont capables ceux et celles qui ont tout perdu ou qui n’ont jamais eu grand-chose (spéciale dédicace à mes amis et ancêtres réfugiées). Pas étonnant que ses vannes subtiles glissent si facilement sur la musique de Stormzy, dont on notera au passage que l’album se drape dans une iconographie tout à fait shakespearienne.

Le troisième morceau est extrait de la scène du découronnement de Richard, convoqué devant le Parlement pour transmettre le trône à Bullingbrook. La scène est une mascarade politique: bien que prisonnier, Richard doit faire comme s’il renonçait à son titre de son plein gré afin que l’usurpation opérée par la force passe pour une succession légitime et pacifique. Richard improvise alors une étonnante inversion du rituel sacré par lequel le corps humain du roi médiéval était censé devenir un corps divin (« Give me the crown »). Ce faisant, il subvertit de façon magistrale le sens de la partition qu’on voulait lui faire jouer et reprend en quelque sorte le contrôle de son histoire, un peu comme le feront plus tard les esclaves africains des plantations américaines lorsqu’ils et elles utiliseront les allégories bibliques pour chanter haut et fort l’intégrité de leur âme et l’inaliénabilité de leur personne sous le regard des prêtres et des planteurs chrétiens.

Le paradoxe embarrassant auquel Richard confronte les nouveaux maîtres du jeu peut se résumer ainsi: si le corps du roi est si sacré que seul lui-même peut s’auto-destituer, alors une telle destitution est-elle seulement possible? Au moment même où il se dévêtit de ses attributs royaux, Richard révèle ainsi la part inaliénable de son être, une part de son humanité qui n’appartient à aucun maître, aussi puissant soit-il… Bien que tragique, cette scène de destitution ouvre alors un espace infini de questionnement, donc de liberté : c’est pourquoi j’ai eu envie de chanter ce texte sur des musiques dansantes après l’avoir d’abord interprété sur une des instrus tragique de Booba.

Le dernier morceau est tiré de la même scène. Sommé de lire ses crimes à voix haute afin de consolider la légitimité du nouveau souverain, Richard refuse (« Mes yeux sont pleins de larmes » / « My eyes are full of tears ») et exige un miroir. Alors qu’il y contemple son visage encore jeune, il s’étonne de ne pas voir le reflet abimé par les fautes qu’il a commises et les tourments de son âme (Dorian Gray a sûrement lu cette pièce). Il brise alors le miroir et, montrant les débris à son cousin, le prévient que la gloire est aussi fragile que son visage dans ce miroir brisé. C’est l’ombre de ton chagrin qui a détruit l’ombre de ton visage, répond Bullingbrook. Méditant ces paroles, Richard avoue alors que le petit numéro qu’il vient de faire pour les nobles et le peuple d’Angleterre ne reflète qu’imparfaitement ses tourments intérieurs. Le vrai chagrin reste invisible et « gonfle en silence dans l’âme torturée ».

 

Ma voix enfantine sur ta musique virile? Et si c’était un peu plus compliqué que ça?

Dans les interprétations critiques de la pièce, la féminité de Richard est souvent soulignée, et le personnage a d’ailleurs déjà été incarné au théâtre par une femme. Associé dans le texte aux éléments aérien et liquide alors que son cousin Bullingbrook est du côté du feu et de la terre, Richard démontre tout au long de la pièce une virtuosité poétique qui l’oppose aux hommes d’action dont la pièce retrace la prise de pouvoir (Richard s’adresse à Bullingbrook comme au « roi silencieux » au moment de lui transmettre la couronne). Le prince abandonné fait notamment un usage singulier des vers rimés et des syllabes finales non accentuées, dites féminines en anglais. Son cousin  se distingue en revanche par un usage parcimonieux et « stratégique » du langage, ce qui permet à Shakespeare d’incarner les réflexions de Machiavel sur les secrets de la réussite politique à l’époque moderne et sur l’avènement de la raison instrumentale (si vous n’avez pas le temps de lire le livre de Hugh Grady, vous pouvez regarder Princesse Mononoké d’Hayao Miyazaki : le personnage de Dame Eboshi est une très belle variation sur le modèle du Prince décrit par Machiavel).

Comment expliquer qu’il soit si facile de faire se rencontrer des textes écrits dans l’Angleterre du 16e siècle avec une musique née dans les ghettos africains-américains? Une partie de la réponse se trouve dans la question: comme toutes les rencontres, celle-ci est née d’une envie de faire se rencontrer des amis, et de la certitude que ces amis, aussi différents soient-ils, avaient des choses à se dire. On pourrait dire cela autrement: comme toutes les unions réussies, celle-ci est née de la connaissance des richesses auxquelles donnent accès le mélange ou métissage culturel. Ayant eu la chance de côtoyer pendant des années un jeune rappeur qui insérait avec grâce des vers de Baudelaire au milieu des lyrics enragés de son groupe, j’ai reçu une excellente formation au mixage – le genre de formation qu’on n’acquière pas sur les bancs de l’école, mais qui permet pourtant de décupler le pouvoir des outils transmis par les profs et d’acquérir les « compétences » dont on a besoin pour vivre dignement.

Quelques remarques pour finir. En posant le dernier texte sur une musique conçue pour Dr Dre, l’un des grands frères du gangsta rap US, il s’agissait notamment de souligner plusieurs parallèles intéressants. Par exemple, Richard partage avec les rappeurs non seulement l’agilité verbale mais aussi un côté histrionique, un certain talent pour la mise en scène de soi et la joute oratoire qui le rendent à la fois attachant et exaspérant. Et puis, il y a la façon dont, à travers la chute de Richard et l’ascension de Bullingbrook, Shakespeare raconte en fait l’avènement d’un nouveau monde moral ou système de valeurs, représentant la mainmise d’une bande de gangsters sur l’Etat médiéval. Or grâce à The Wire, on sait aujourd’hui que les combats épiques entre gangs chantés par les rappeurs des ghettos américains constituent une source de première importance pour comprendre l’organisation socio-économique capitaliste dans son ensemble.

Shakespeare l’avait bien compris: rien de tel que d’écouter les perdants pour comprendre ce que les vainqueurs ne disent jamais tout haut. Et les dominés ne sont pas toujours ceux qu’on croit. Word up!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PS: si le jury de l’ENS décide de mettre le Wu-tang-clan et Nas au programme du concours, je suis prête! Mais merci de ne pas envoyer Shakespeare aux oubliettes, parce que le détour par ses textes permet de bien mettre en valeur la profondeur tragique des lyrics du Bronx.

Un grand merci à Julie, Mia, Perrine et Flo pour leurs encouragements, ainsi qu’à Zaki et Mehdi.

Je n’aurais pas écrit ce texte si je n’avais pas constaté que toutes ces histoires intéressaient Anthony Pecqueux et Michel Roland-Guill.

Enfin, Bertrand: ton écoute est inestimable.

 

Les derniers mots du monde

Juillet 2019.

« O, but they say the tongues of dying men / Enforce attention like deep harmony. » (Shakespeare, Richard II)

 

Les essais rassemblés ici ont pour l’essentiel été écrits pendant l’état d’urgence instauré en France après les attentats de novembre 2015. Alors que l’hystérie proliférait sur les réseaux sociaux, que les alertes aux colis suspects fleurissaient dans les transports et que les murs des classes se couvraient de panneaux illustrant la « conduite à tenir en cas d’intrusion d’individus armés », une fébrilité nouvelle s’est emparée de mon cours de littérature anglaise –  comme si le petit homme masqué vêtu de noir représenté sur les consignes était dans la salle d’à côté en train de braquer son arme sur la tempe de Virginia Woolf, et que sa survie dépendait de ma capacité à faire en sorte que les élèves assis devant moi suivent l’explication de texte au lieu de tripoter leurs smartphones. Face au stress provoqué par l’introduction d’exercices de « confinement » dans ma routine professionnelle mais aussi à l’école et à la crèche où je déposais mes enfants le matin, la pratique de la critique littéraire a commencé à jouer pour moi le rôle d’une sorte d’atelier d’autodéfense psychologique et morale.

Un mercredi matin, un étudiant a levé la main et a demandé s’il pouvait faire une annonce. Un ami policier l’avait prévenu par sms qu’il y avait une « alerte attentat » place Bellecour, il souhaitait à son tour prévenir ses camarades. Il est retourné à sa place et j’ai repris le cours dans un silence pesant. Au bout de quelques instants, je me suis interrompue et j’ai dit : « Je suis désolée mais ce qui vient de se passer, c’est juste n’importe quoi. J’ai manqué de présence d’esprit, je n’aurais pas dû laisser Yannick diffuser ce message. C’est absurde, nous ne sommes pas place Bellecour, nous sommes en train d’étudier Hamlet dans une salle de classe, donc s’il y a un risque dintrusion contre lequel je dois vous protéger ce matin, c’est celui du climat anxiogène dans lequel ce pays est plongé. Les quatre heures que nous passons ensemble chaque semaine à lire et expliquer des textes littéraires anglais, c’est justement du temps gagné contre la trouille ambiante. Vous pouvez dessiner autant que vous voulez dans la marge pendant que je dissèque ce dialogue, vous pouvez rêvasser en regardant le ciel par la fenêtre, mais s’il vous plaît, ne consultez pas vos téléphones et n’allez pas sur les réseaux sociaux pendant le cours de littérature anglaise. »

Ce rappel, je me l’adressais en fait aussi à moi-même, tant j’étais devenue accro à ma dose quotidienne de peurs, clic-clic-Nous-sommes-telles-ou-telles-victimes, clic-clic-flambée-de-racisme, clic-clic-la-Syrie-sous-les-bombes, clic-clic-nombre-de-noyés-en-Méditerranée, clic-clic-minute-de-silence, clic-clic-poussée-d’antisémitisme, clic-clic-Brexit, clic-clic-populisme-en-Europe, clic-clic-disparition-des-oiseaux, clic-clic-Donald-Trump-président, clic-clic-montée-des-violences-policières, clic-clic, clic-clic… Sur l’écran d’ordinateur dans ma chambre, les préparations d’explication de texte se déroulaient au premier plan d’une série de fenêtres ouvertes sur des villes en ruines, des rues barrées par des cordons de police, des foules en deuil ou en colère, des visages de disparus, des immeubles dévastés et des canaux de sauvetage bondés.

« Au moment où j’écris ces lignes, des êtres hautement civilisés volent au-dessus de moi, essayant de me tuer. » Difficile de ne pas être saisi par la façon dont Orwell transmet l’urgence de la pensée, de l’écriture et de la lecture dans la phrase inaugurale de son essai sur le nationalisme écrit en 1941. En évoquant à l’orée de sa réflexion la précarité de sa situation d’énonciation, en indiquant dès les premiers mots que ceux qui vont suivre pourraient bien être les derniers qu’il écrira, Orwell place ses lecteurs dans un état de vigilance inhabituelle. La puissance de cette phrase réside dans sa capacité à nous transformer en veilleurs, à interpeller indirectement toute personne qui la lit et qui, au moment précis où elle entame ce texte, se voit confier le sens des lignes qui vont suivre comme s’il s’agissait de l’unique lettre rescapée d’un immeuble détruit pendant le Blitzkrieg. Telle est ma façon de rendre compte de ce qu’on désignera plus communément comme une stratégie de dramatisation rhétorique. Orwell dramatise en effet son introduction, c’est-à-dire qu’il crée les conditions de possibilité d’une présence au sens qui sont le propre d’une performance théâtrale.

Les commentaires de textes proposés ici ont été écrits à partir de cours dans lesquels j’ai cherché à susciter cette présence à double sens de circulation – rendre présents les textes aux lecteurs réunis dans la salle de classe afin de rendre présents ces lecteurs aux textes qu’ils avaient sous les yeux, et vice versa. Pour ne pas rester tétanisée face à l’imaginaire sécuritaire envahissant notre environnement, j’ai détourné l’état d’urgence de son but policier et j’en ai fait un outil didactique, relisant chacun des textes de mon cours comme s’il s’agissait des derniers mots qu’il m’était donné de lire, traversant chaque explication comme si c’était l’ultime message inséré dans une bouteille par les passagers d’une embarcation prise dans la tempête loin de tout rivage. Au lieu de faire du cours de littérature un sanctuaire protégé de l’air du temps, j’ai utilisé cet air comme combustible pour le moteur interprétatif que mes cours cherchaient à enclencher.

Tous les textes commentés ici n’ont pas été rédigés dans des circonstances aussi désespérées que celles dans lesquelles Orwell écrivit l’essai cité plus haut. Mais lorsqu’on les lit comme si les sirènes hurlaient autour de nous, comme si c’étaient les derniers mots du monde, les phrases et paragraphes qui les composent prennent subitement un nouveau relief, le film noir et blanc passe en couleur, une bande-son jusqu’alors muette se fait soudain entendre.

Tel est le paradoxe du dernier mot: au moment où j’écris ces lignes, je ne sais pas si je pourrais aller au bout de ma phrase, prévient Orwell, envisageant simultanément la fin de son monde (sa propre mort, la défaite des démocraties face au totalitarisme) et sa survie. Le désespoir et l’espérance sont inextricablement liés dans cette phrase, car pourquoi se donner la peine de l’écrire, si ce n’est qu’on croit qu’elle sera un jour lue et comprise, c’est-à-dire qu’elle sera lue par des êtres humains « hautement civilisés » qui ne sont pas devenus nazis?

 La plupart des textes évoqués ici ont été abordés comme si c’était tout ce qu’on avait à se mettre sous la dent en cas de confinement forcé et prolongé. Ils cherchent à ouvrir des fenêtres qu’on croyait bloquées ou à éclairer des escaliers cachés permettant d’échapper sans bruit aux miliciens de tous bords, aux meutes des réseaux sociaux et aux caméras de surveillance. Ils ont été digérés longtemps, puis restitués par ma voix, posée en équilibre entre l’anglais et le français, entre la salle de classe et la scène poétique, entre l’oral et l’écrit, le présent et l’avenir. Le fil que j’essaie de tenir est aussi tendu entre plusieurs générations incarnant différents rapports au langage et aux textes. Il y a les générations précédentes, partant du XVIe siècle et englobant tous les aînés qui m’ont transmis le monde par une parole vivante. Il y a la mienne, qui a déjà passé la moitié d’une vie à l’ère d’internet, mais qui se souvient encore du temps d’avant, la génération des derniers enfants à avoir grandi dans ce monde disparu. Il y a enfin ceux qui nous suivent, auxquels nous sommes censés transmettre ce qui nous fut donné, quand bien même ils préfèreraient repartir de zéro.

« On ne va pas se laisser abattre », disait mon père lorsque j’étais enfant et qu’il me sentait découragée. Aujourd’hui encore, c’est ainsi que se formulent mes sursauts intérieurs face à  la tristesse ou l’adversité. Cette phrase ressurgit quand on me demande d’exercer ma vigilance face aux colis piégés et à l’intrusion d’individus suspects dans les lieux fréquentés. Ne pas se laisser abattre : après les images et les récits traumatisants des tueries perpétrées en France à partir de 2012, la perspective de devenir soudain une cible à abattre s’est peu à peu normalisée dans les espaces collectifs et les consciences individuelles. Chez certains, cela s’est traduit par une crispation identitaire, chez d’autres, par un engagement plus intense aux côtés des minorités et des personnes menacées par la vague populiste elle-même nourrie par ces crispations. Pour moi, ne pas se laisser abattre a consisté à écrire des commentaires de texte en imaginant que mes enfants les liront peut-être quand je ne serai plus là.

L’amour, disait Lacan, c’est donner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas. Cette définition me revient en mémoire pour résumer l’humeur des essais rassemblés ici, écrits dans un climat de peur, écrits par amour. C’est bien parce que le monde que j’aimais semblait si fragile et si indifférent à ce que je pouvais lui donner qu’il fallait lui offrir ce que je n’avais pas. Le manque demeure, et la quête se poursuit. N’est-ce pas aussi ce qui importe aujourd’hui ?

 

 

 

 

 

 

 

En librairie

Faut-il inclure des « e » à la fin de tous les mots masculins que nous employons afin de lutter contre la domination masculine ? Que veut-on dire, au juste, lorsque l’on parle d’écriture inclusive ? Et est-ce que ce que l’ « on » veut dire est la même chose que ce que « je » veux dire ? En revenant à l’idée féministe selon laquelle il faut se placer à la frontière entre sphère privée et sphère publique si l’on veut subvertir les pratiques et discours aliénants, cet essai considère quelques paradoxes de la condition féminine contemporaine, qui pourraient bien être ceux de la condition humaine. A travers l’évocation d’une série hétéroclite de situations de communication, la narratrice constate que l’enfer est en effet pavé de bonnes intentions et s’aperçoit que le marquage identitaire de la langue lui rappelle de bien mauvais souvenirs. Ces souvenirs sont les siens, ceux de sa famille, mais ils appartiennent aussi à l’histoire du pays dont elle parle la langue. Et si c’était là, au croisement de nos récits individuels et collectifs, que se situait la plus grande source d’énergie renouvelable dont nous disposons pour continuer à produire du sens tout en préservant le monde qui nous a été transmis par des millions de livres écrits sans points médians ?

Le début de l’essai se trouve ici. Il sera publié dans son intégralité chez Intervalles le 20 mars 2020.

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Pas à vendre

« What remains? The language remains. » Hannah Arendt, 1964. (« Qu’est-ce qui reste? La langue reste. »)

Ces paroles d’Hannah Arendt me sont revenues en mémoire alors que je préparais l’autre jour un commentaire d’un extrait de Beloved, de Toni Morrison. Il faisait très chaud, on entendait les enfants chanter dans la cour de l’école de l’autre côté du pâté de maisons, la langueur estivale s’installait et je peinais à me mettre au travail. Après tout, les élèves se contenteraient parfaitement de quelques remarques générales sur l’auteur et la portée de son œuvre, agrémentées d’un bon article tiré du New York Times. Ils préfèreraient de loin regarder un film plutôt que de scruter encore une fois les pages données en sujet de commentaire sur table. A quoi bon essayer d’expliquer qu’un texte évoquant l’absence d’un être contribue à le faire apparaître aussi sûrement que si sa présence était constatée? Ne ferais-je pas mieux d’aller chercher ma fille à l’heure du déjeuner, ou même d’aller à la piscine? Personne n’attend cette explication de texte, cette explication de texte n’est attendue par personne. Pas plus attendue qu’un enfant orphelin accostant dans un pays inconnu.

La phrase d’ Arendt m’a éloignée de la piscine, ramenée vers l’écran d’ordinateur, vers l’effort de penser et écrire dans une langue étrangère au sujet d’un texte évoquant lui aussi « ce qui reste » (what remains). Je n’ai plus en tête le contexte de cette déclaration et le livre dans lequel je l’ai lue il y a des années a disparu au cours d’un déménagement. Je pourrais demander à Google, mais j’aime ne garder qu’un fragment d’une conversation justement consacrée aux vestiges. Seule cette phrase demeure, comme un post-it sauvé d’un naufrage, prête à être collée n’importe où. Peut-être sur la photo d’une grand-mère que je n’ai pas connue et qui, comme Arendt, avait grandi à Berlin. Y était-elle née? (son père était roumain, mais où donc le rencontra mon arrière-grand-mère ?). L’allemand n’était pas la langue de sa mère, qui parlait russe (et yiddish?), mais c’était (cela a dû être) une des langues de l’enfance, avant la fuite en France dans les années 30 (à huit, douze ou quinze ans?). Élevée par une mère immigrée, ma grand-mère apprit le français et devint traductrice d’allemand. Parlait-elle avec un accent étranger? Communiquait-elle en russe ou en allemand avec sa mère ? Considérait-elle l’allemand comme sa première ou comme sa deuxième langue? Et lorsqu’elle commença à perdre la mémoire, vers la fin de sa vie, en quelle langue se souvenait-elle et en quelle langue oubliait-elle?

***

Dans l’extrait de Beloved que nous étudions aujourd’hui, trois générations de femmes africaines-américaines sont évoquées. Une grand-mère, Baby Suggs, une mère, Sethe, et sa fille de dix ans, Denver. La première est morte, et les secondes vivent encore dans la maison qu’elles ont partagée avec elle – une maison hantée, en passant devant laquelle les gens du coin fouettent leurs chevaux afin de ne pas s’y attarder. Au début de notre extrait, Sethe et Denver décident de convoquer le fantôme qui les persécute, espérant établir une « conversation », « un échange de vues ou quelque chose ».  Ce fantôme est celui d’un bébé. « Elle n’avait même pas deux ans quand elle est morte », dit Sethe. « Trop petite pour comprendre. Trop petite même pour parler. » Ces remarques renvoient peut-être aux défis que le roman va entreprendre de relever: comment le langage écrit peut-il transmettre les cris des êtres qui ont disparu avant de pouvoir émettre autre chose que des sons ou des paroles inintelligibles ? Comment la littérature peut-elle communiquer ce qui n’a pas pu être verbalisé dans la langue des lecteurs ?

Dans notre texte, l’esprit du bébé refuse de venir  « converser » avec Sethe et Denver. « Le buffet fit un pas en avant mais rien d’autre ne bougea. » Suite à cette séance de spiritisme décevante, la voix narrative prend le relais du dialogue en se glissant dans les pensées de Sethe, rapportées en discours indirect libre. Presque sans transition, la lectrice se retrouve emportée dans un flot chaotique d’images, de paroles et de sensations. Un flashback a surgi : « And there it was again. » Le fantôme semblait ne pas avoir répondu à l’appel, mais voici le passé qui entre maintenant sans frapper. Le pronom réservé aux sujets inanimés (it) fait la transition entre l’esprit du bébé appelé par la mère et la fille se tenant les mains (why don’t it come?) et entre quelque chose qui n’est jamais nommé, peut-être parce que c’est innommable. « And there it was again »/ « Et voilà que c‘était à nouveau là. » Mais qu’est-ce que « ça » peut donc bien être?

« Rien » est soudain devenu  « ça », « quelque chose » non identifiée (le deuxième flashback de cet extrait sera également évoqué comme la transformation soudaine de nothing en something). Dans « there it was again »,  le pronom « it » pourrait aussi bien renvoyer au mots passé, souvenir, moment, sensation, chagrin, dégoût, honte ou cimetière. Certains de ces termes sont utilisés dans la retranscription des pensées de Sethe. D’autres n’apparaissent jamais et doivent être devinés, reconstitués comme un puzzle à partir de ce qui reste dans le paysage intérieur de cette femme: les « pierres tombales » (headstones), les « tombes » (graves) et le « graveur » (engraver) permettent petit-à-petit de comprendre que les événements affleurant à sa conscience se sont déroulés dans un cimetière. Mais que s’est-il exactement passé? L’évocation de la scène en question résiste à toute linéarité narrative et brouille les frontières :

And and  there  it  was  again.  The  welcoming  cool  of  unchiseled  headstones;  the  one she  selected  to  lean  against  on  tiptoe,  her  knees   wide   open   as   any   grave.   Pink   as   a   fingernail   it   was,   and   sprinkled   with   glittering  chips.  Ten  minutes,  he said. You  got  ten  minutes I’ll  do  it  for  free.

Ten  minutes  for  seven  letters.  With  another  ten  could she  have  gotten  « Dearly »  too?  She  had  not  thought  to  ask  him  and  it  bothered  her  still  that  it  might  have been  possible that  for  twenty  minutes,  a  half  hour,  say,  she  could  have  had  the whole  thing,  every  word  she  heard  the   preacher   say   at   the   funeral   (and   all   there   was   to   say,   surely)   engraved   on   her   baby’s headstone:  Dearly Beloved. But  what  she  got,  settled  for,  was  the  one  word  that  mattered.  She  thought  it would  be  enough,  rutting  among  the  headstones  with  the  engraver,  his  young  son   looking   on,   the   anger   in   his   face   so   old;   the   appetite   in   it   quite   new.   That should  certainly   be enough.   Enough   to   answer   one   more   preacher,   one   more   abolitionist   and   a town  full  of  disgust.

L’évocation du flashback commence par une série d’associations dérangeantes. La fraîcheur des pierres tombales non ciselées est dite « accueillante », leur couleur est « rose comme un ongle ». Et il y a l’étrange comparaison des « genoux écartés de la largeur d’une tombe », dont le sens ne va s’éclairer que progressivement et indirectement. Non déchiffrée d’emblée, elle produit immédiatement une harmonie aussi dissonante que la rime entre womb (utérus) et tomb appréciée des poètes de langue anglaise, car les genoux écartés « comme une tombe » évoquent aussi la posture de l’accouchement. Plus loin, il sera fait allusion à la gorge tranchée du bébé qui hante la maison, et aux doigts trempés de sang de Sethe. Les expériences et événements remémorés sont ici étrangement fragmentés ou démembrés (dismembered plutôt que remembered), la mémoire faisant défiler des images et des sensations à la manière d’un flip-book dont les pages auraient été mélangées. « Dix minutes, déclara-t-il. » Mais qui est donc « il »? Et « dix minutes » de quoi ?

Réponse au paragraphe suivant. « Il » = l’homme qui a gravé « Beloved » sur la pierre tombale du bébé en échange de « dix minutes »: « Ten minutes for seven letters », ellipse qui retarde encore un peu la reconstitution du sens de la scène évoquée:  ten minutes of what? Quelle est donc la transaction qui a eu lieu cette nuit-là ?

L’explication se trouve quelques lignes plus loin: « Elle pensait que cela suffirait, de s’accoupler au milieu des pierres tombales avec le graveur… ». C’est en lui offrant son corps pendant dix minutes que Sethe a pu acheter ses services et obtenir les sept lettres sur la tombe du bébé. Aurais-je pu obtenir « Dearly Beloved » si je lui avais accordé vingt minutes, se demande-t-elle lorsqu’elle repense à cette nuit ?

« … ses genoux ouverts de la largeur d’une tombe ». Rétrospectivement, on comprend que la comparaison était à prendre au sens littéral aussi bien que métaphorique: elle renvoyait à la position du corps de Sethe sur la pierre tombale pendant l’accouplement. La dislocation de la scène en une série de morceaux scintillants (glittering chips) qui ne cessent de revenir (un peu plus loin : her knees wide open as the grave) est le signe des traumatismes psychiques et physiques endurés par Sethe. La narration labyrinthique et tortueuse renvoie à son « cerveau tordu » (her brain was devious) et ces torsions mentales reproduisent la marque des cicatrices ondulant sur son corps brutalisé et torturé.

***

« Elle pensait que cela suffirait… ».

Il est peut-être pertinent de clore une année de cours de littérature en évoquant la représentation romanesque d’une conscience tourmentée par l’insuffisance de ses efforts pour vivre sans oublier les disparus.  Des crimes ont été commis et les âmes des victimes n’ont pas été apaisées. Celles qui restent ne se souviennent jamais assez de ceux qui n’ont pas survécu, ou bien jamais comme il faudrait. « Je me souviens juste qu’elle adorait la croûte brûlée du pain », dit la grand-mère au sujet de son premier enfant. Sethe quant à elle ne peut pas « pardonner à sa mémoire » d’être si sélective, coupant au montage les actes de violence subis et observés avant de fuir la plantation où elle était esclave. « Cela lui faisait honte, de se souvenir des arbres magnifiques aux branches ployantes plutôt que des garçons » qui y avaient été pendus.

Dix minutes pour sept lettres. L’ellipse met en valeur une mise en équivalence dont la lectrice ne saisit pas tout d’abord le sens marchand. L’effacement du complément (dix minutes de sexe) fait ressortir la symétrie établie entre les deux opérations (l’accouplement et l’inscription de l’épitaphe) tout en créant un sentiment d’incommensurabilité. C’est toute l’horreur de l’esclavage qui est indirectement évoquée à travers cette phrase lapidaire, ainsi que l’impossible réparation de la dette contractée auprès des victimes. L’invisibilisation des sept lettres peut aussi être conçue comme une référence à l’anonymat des « soixante millions et plus » d’hommes et de femmes qui moururent dans des conditions épouvantables pendant la traversée transatlantique, auxquels Toni Morrison a dédicacé ce roman.

Enfin, l’effacement des lettres a également pour effet de créer un silence qui appelle la participation active des lecteurs à la douloureuse « conversation » rapportée dans ce texte. En m’incitant à prononcer mentalement  le mot « Beloved » quelque fractions de secondes avant de le voir apparaître sur la page, la voix narrative me fait participer au rituel de commémoration effectué par le roman. For free.

Le poisson rouge secret et la lectrice disponible

Si vous voulez vraiment m’entendre, la première chose que vous voudrez probablement savoir c’est où je suis né, à quoi ressemblait mon enfance à la con, que faisaient mes parents avant de m’avoir, et tous ces vieux trucs à la David Copperfield, mais je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si vous voulez savoir la vérité.

Si vous voulez vraiment m’entendre

La première phrase géniale ouvrant The Catcher in the Rye de J.D. Salinger n’est pas sans rappeler la scène d’A bout de souffle dans laquelle Michel Poiccard, au volant d’une voiture, s’adresse soudain à la caméra : « Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville… Allez vous faire foutre ! ». Reliés par un écho syntaxique, le narrateur inventé par Salinger et le personnage incarné par Jean-Paul Belmondo ont en commun leur impertinente nonchalance et leur charme sans doute indéfinissable dont cet essai se propose néanmoins d’expliquer l’opération.

Commençons par justifier la traduction proposée en exergue : If you really want to hear about it, entonne le narrateur, proposition conditionnelle qu’on serait tenté de traduire par l’équivalence idiomatique suivante : « Si vous voulez vraiment tout savoir… ». Mais comment se résoudre à escamoter le verbe « entendre », et l’accent mis sur la voix et l’écoute qu’il implique ? « Accent » doit d’ailleurs ici être pris au sens littéral d’accent tonique, car si on lit cette phrase à voix haute et en version originale, on s’aperçoit qu’il s’agit presque d’un pentamètre iambique aux échos shakespeariens.

En anglais, le verbe hear installe ainsi d’emblée une ambiguïté qui ne sera jamais dissipée dans le roman. Faut-il ou non prendre le mot « entendre » au pied de la lettre ou s’agit-il simplement d’une façon de parler, transposée ici en une façon d’écrire ? Autrement dit, quelle est la situation d’énonciation qui est ici présupposée, et donc jamais explicitée ? Avons-nous affaire à un narrateur qui écrit comme il parle, ou à une voix nue retranscrite sous la forme d’un très long monologue par un romancier-radiophonique ? Cette ambiguïté entourant le statut de ce discours romanesque est indissociable d’une autre question non résolue : à qui s’adresse-t-il ? Le premier pronom de ce récit n’est pas « je » mais « tu / vous », et tout ce que le « je » dira par la suite à son sujet s’inscrira dans le sillage de cette adresse initiale. Mais pourquoi « you » renverrait-il nécessairement à des « lecteurs », mot qui ne sera en fait jamais employé dans le roman ? Et « You » doit-il d’ailleurs obligatoirement être traduit par « vous »?

Les étudiants ne voient souvent pas tout de suite l’intérêt de cette micro-lecture. Pour leur faire comprendre que ces questions n’ont rien de rhétorique, il faut continuer à s’interroger. Dans le paragraphe inauguré par cette adresse si frappante, qu’apprenons-nous sur la situation du narrateur ? Où se trouve-t-il alors qu’il s’apprête à « te/vous raconter ce truc de folie qui [lui] est arrivé vers Noël l’année dernière » ? Quel est cet « ici », « cet endroit miteux » (this crumby place) où il mentionne au passage qu’il a dû venir pour « se reposer un peu » (take it easy) et où son grand frère vient lui rendre visite tous les weekends?

Pendant que les étudiants notent la définition de « déictique » et font mine de chercher la réponse à ces questions (têtes penchées sur le texte, sourcils froncés, doigts qui pianotent en douce sur les claviers des téléphones), on en ajoute une autre : pourquoi cette situation n’est-elle pas définie plus clairement dans l’introduction du roman ? Parce que le narrateur ne veut pas en dire plus pour l’instant et qu’il cherche à créer du suspense, ou bien juste parce qu’il n’aime pas trop parler de lui, répondent les uns. Parce que la personne à qui il s’adresse est en fait un personnage du roman qui n’a pas besoin de ces informations, déjà connues mais non précisées dans cette introduction in medias res, répondent les autres.

On peut donc maintenant rentrer dans le vif du sujet. Au moment même où ce livre donne naissance à l’une des voix les plus touchantes de la littérature américaine, il crée aussi une oreille et un espace sans lesquels cette voix ne pourrait pas exister. Ce qui compte n’est pas l’identité de la personne à qui ce récit s’adresse, mais la qualité de l’écoute qu’elle apportera aux paroles qui vont venir. Est-ce que tu veux vraiment entendre ce que j’ai à dire ?

Les cheveux devant les yeux et les cœurs solitaires

Si tu veux vraiment m’entendre, la première chose que tu voudras probablement savoir c’est où je suis né, à quoi ressemblait mon enfance à la con, que faisaient mes parents avant de m’avoir, et tous ces vieux trucs à la David Copperfield, mais je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si tu veux savoir la vérité.

Il est rare que la première phrase d’un roman arrive à ce point à en condenser l’esprit. D’une certaine façon, tout le récit qui va suivre ne fera en effet que décliner le demi-ton joué par cette voix juvénile qui « nous » interpelle en nous tournant à moitié le dos sur le seuil.

Il y a d’abord l’ambiguïté que je viens d’évoquer, celle qui caractérise ce discours suspendu entre l’écrit et l’oral. Au moment même où il rejette les conventions du roman d’apprentissage victorien comme s’il était en train de dénigrer le numéro d’un camarade de classe cabotin (that David Copperfield kind of crap), le narrateur ancre justement son récit du côté de la littérature. En disant qu’il ne veut pas raconter son histoire à la manière de Dickens, il invite du même coup la comparaison, dans une tension propre à toutes les Nouvelles Vagues. Besoin d’imiter les grands frères tout en se différenciant d’eux : quelques lignes après avoir rejeté David Copperfield, le narrateur évoque avec amertume la trajectoire de son aîné dans la « vraie » vie (mes guillemets), écrivain de nouvelles parti « se prostituer » à Hollywood. Et il y a aussi le grand frère invisible, celui qui n’est jamais mentionné mais dont on entend clairement la voix gouailleuse entre les lignes : Huckleberry Finn, pionnier de l’usage écrit du parler idiomatique pour raconter « l’enfance à la con » passée en marge des romans édifiants fabriqués à la chaîne.

Enfin, il y a surtout la maladresse fragile de la voix adolescente en mue, traduite par la circularité syntaxique impropre à l’écrit, le redoublement de la proposition conditionnelle en début et fin de phrase (If you really want  devient if you want, après être passé par you’ll probably want), typique d’un phrasé oral : les mots, comme l’identité, se cherchent, le chemin de la pensée ne progresse pas de façon linéaire mais en lacets et par à-coups parfois abrupts, avec hésitation. Il y a cette incertitude sur la direction à prendre, ce mélange d’ouverture et de réserve, cette façon de parler à reculons, la main devant la bouche ou les cheveux devant les yeux.

Ouvre-t-il la porte ou la ferme-t-il ? « Si vous voulez vraiment m’entendre », « je n’ai pas envie de rentrer là-dedans », et puis, plus tard, « je ne vais pas vous raconter toute mon autobiographie à la con », « Ne m’en parlez même pas », « Cause toujours », « Tu parles » ou « Faut pas me prendre pour un pigeon » (trois traductions possibles de Strictly for the birds.). Il y a cette façon désarmante de parler à bout de souffle, de « nous » prendre en considération alors même qu’il est en train de « nous » dire d’aller nous faire foutre, ou bien justement parce qu’il nous dit d’aller nous faire foutre : « je n’ai pas envie de rentrer là-dedans, si tu veux savoir la vérité. » Il commence avec un air de défi, en refusant de te donner ce qu’il pense que tu veux, mais finalement il te laisse une chance, et préserve la possibilité que ses mots soient reçus.

« Si tu veux vraiment … tu voudras probablement … je n’ai pas envie … si tu veux … »: dans la première phrase de L’Attrape-Cœurs, tout est dit sur la précarité de l’équilibre entre mon désir et celui d’autrui. Quelques années après la deuxième guerre mondiale, dans une Amérique qui inventera bientôt Playboy Magazine et dont la culture de masse est déjà largement façonnée par les codes et le langage des vestiaires sportifs masculins (locker-room talk), un jeune homme se met soudain à parler de la difficulté de savoir ce dont il a vraiment envie, et se confronte dans le même souffle à la peur de n’être pas désiré.

Brassières rembourrées et désirs façonnés

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Quelques décennies plus tard, Kurt Cobain hurlera son hymne à l’adolescence dans le gymnase sulfureux d’un lycée et exposera son cœur blessé derrière le double rideau de ses cheveux et des pom-pom girls déchaînées. Le gymnase, le terrain de sport et le vestiaire du lycée sont depuis longtemps des lieux-clés dans l’élaboration des représentations américaines de la virilité, comme en témoigne leur apparition récurrente dans les teen-movies et leur irruption brutale au cours de la dernière campagne présidentielle. Dans l’incipit de L’Attrape-Cœurs, la marginalité sociale du narrateur est d’emblée traduite par la position d’extériorité qu’il occupe face au terrain de football de l’école, évoqué dès le troisième paragraphe: « presque toute l’école sauf moi se trouvait là ». Toute l’école, c’est-à-dire une communauté exclusivement masculine, comme il le relève lui-même : « Il n’y avait jamais beaucoup de filles aux matchs de foot. Seuls les élèves de dernière année avaient le droit d’amener des filles avec eux. A tout point de vue, cette école était vraiment nulle. » S’ensuit la description de Selma Thurmer, la fille du directeur, qui « se pointait assez souvent pour assister aux matchs, mais qui n’était pas vraiment le type de filles à vous rendre fou de désir »:

Je l’aimais bien. Elle avait un gros nez, ses ongles tout rongés avaient toujours l’air en sang et elle portait ces foutues brassières rembourrées qui pointent dans tous les sens, mais elle faisait un peu de peine. Ce que j’aimais bien chez elle, c’est qu’elle ne se donnait pas la peine de t’enfumer en te raconter à quel point son père était génial. Elle savait probablement très bien à quel gros faux-cul elle avait affaire. 

Refusant de se raconter dans un format narratif stéréotypé (romans à la Dickens et scénarios hollywoodiens), le narrateur repère ensuite systématiquement dans son environnement les formes pré-fabriquées dans lesquelles les individus se sentent sommés de couler leurs corps, leurs mots et leurs désirs afin de s’insérer socialement. La référence aux brassières rembourrées (falsies) portées par Selma Thurmer pour se conformer aux attentes du regard masculin fait ressortir l’ironie subtile du commentaire qui précédait – ce « n’était pas vraiment le type de filles à vous rendre fou de désir », formule qui semble tout droit sortie d’une réclame pour calendriers érotiques à destination de garçons pré-pubères (These girls will drive you mad with desire!!!!). Elle rappelle ainsi les publicités pour l’école dont le narrateur a été viré :

Ils font de la pub dans des centaines de magazines: on voit toujours un type à cheval avec une tête de winner, en train de sauter un obstacle. Comme si la seule chose qu’on faisait à Pencey, c’était jouer au polo à longueur de journée. Je n’ai jamais vu un seul cheval dans le secteur. Et sous le type à cheval, on peut toujours lire: « Depuis 1888, nous façonnons les garçons pour en faire de brillants jeunes hommes aux idées claires. » Tu parles. Ils ne te façonnent pas plus dans cette foutue pension que dans n’importe quelle autre école. D’ailleurs, je n’y ai jamais vu de type brillant aux idées claires et je ne sais quoi. Peut-être deux élèves. Et encore. Ils étaient probablement déjà comme ça avant d’arriver à Pencey.

Nous ne savons toujours pas comment s’appelle le narrateur mais nous savons déjà que l’histoire qui va suivre ne sera pas celle de sa mutation en un « brillant jeune homme aux idées claires ». Non seulement il est dans un « endroit miteux » au moment où il prend la parole mais en outre, l’aspect décousu de son récit conforterait sans doute les responsables éducatifs qui ont décidé de l’exclure de l’école au motif qu’il ne parvenait pas à se concentrer. Si l’interlocuteur invisible auquel ce garçon s’adresse était un psychiatre ami du directeur d’école, peut-être écrirait-il dans son carnet « déficit d’attention, pauvre estime de soi, tendances asociales et dépressives » en l’entendant passer d’une anecdote à l’autre et perdre le fil de histoire, censée raconter « le jour où j’ai quitté Pencey prep ».

Mais ce roman n’a pas été écrit pour des psychiatres. Comme beaucoup de très bons romans, il n’a d’ailleurs pas non plus été écrit pour les profs, ni pour les bons élèves qui deviendront des profs.

***

En bons élèves que nous sommes, nous pourrions donc bien sûr conclure ce commentaire de texte en soulignant que le narrateur inventé par Salinger s’inscrit dans une longue tradition littéraire (américaine) fondée sur la tension entre l’envie de tourner le dos à la société et un urgent besoin de se relier à autrui. On pourrait aussi repérer les clins d’œil parodiques au genre du roman d’apprentissage qui parcourent cet incipit. Monté sur une colline, le personnage contemple en contrebas les autres élèves qui jouent au foot, splendidement isolé de la foule tel Rastignac sur les hauteurs de Paris ou le voyageur de Caspar David Friedrich face aux éléments déchaînés. La superposition de ces fantômes sublimes et des mots du narrateur qui se souvient surtout s’être « pelé le cul » sur la colline en question contribue largement au charme chaplinesque de cet incipit.

Une fois qu’on a dit tout cela, on peut revenir au premier paragraphe, où le narrateur évoque la réussite de son grand frère :

Il est plein aux as maintenant. Ça n’a pas toujours été le cas. Avant, quand il était encore à la maison, c’était juste un écrivain ordinaire. Il a écrit ce recueil de nouvelles géniales, Le poisson rouge secret, si jamais vous n’avez pas entendu parler de lui. La meilleure nouvelle était « Le poisson rouge secret ». C’est l’histoire de ce gamin qui ne voulait laisser personne regarder son poisson rouge parce qu’il l’avait acheté avec son argent de poche. Ça m’a tué. Mais maintenant il est à Hollywood, D.B.: il se prostitue. S’il y a bien une chose que je déteste, c’est le cinéma. Ne m’en parlez même pas.

En définitive, ce qui me fait frissonner à chaque fois que je relis les premières pages de L’Attrape-Coeurs, c’est l’opération magique par laquelle elles arrivent  non seulement à façonner  un personnage mais aussi un certain type de lecteur en moi. Quand bien même l’endroit miteux dont il est question serait une clinique psychiatrique, ce n’est pas dans la position d’un docteur ou d’une infirmière que me place la confession qui vient de commencer. C’est d’un ami dont ce personnage a besoin, et c’est en amie qu’il me transforme : je deviens le gamin de la nouvelle, et le roman dont je tourne les pages est mon poisson rouge secret.

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Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), Les 400 Coups, François Truffaut

 

Dieu, le point médian et moi

Faut-il inclure des « e » à la fin de tous les mots masculins que nous employons afin de lutter contre la domination masculine ? Que veut-on dire, au juste, lorsque l’on parle d’écriture inclusive ? Et est-ce que ce que l’ « on » veut dire est la même chose que ce que « je » veux dire ? En revenant à l’idée féministe selon laquelle il faut se placer à la frontière entre sphère privée et sphère publique si l’on veut subvertir les pratiques et discours aliénants, cet essai considère quelques paradoxes de la condition féminine contemporaine, qui pourraient bien être ceux de la condition humaine. A travers l’évocation d’une série hétéroclite de situations de communication, la narratrice constate que l’enfer est en effet pavé de bonnes intentions et s’aperçoit que le marquage identitaire de la langue lui rappelle de bien mauvais souvenirs. Ces souvenirs sont les siens, ceux de sa famille, mais ils appartiennent aussi à l’histoire du pays dont elle parle la langue. Et si c’était là, au croisement de nos récits individuels et collectifs, que se situait la plus grande source d’énergie renouvelable dont nous disposons pour continuer à produire du sens tout en préservant le monde qui nous a été transmis par des millions de livres écrits sans points médians ?

Le début de l’essai se trouve ici.

 

Corps immobiles, esprits agiles: Anne Elliot ou la radicalité de l’inaction

 « Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La semaine dernière, nous nous sommes arrêtés sur une page du Trésor de la Langue française, qui rappelait que jusqu’à une période récente, la passivité était considérée comme une « inclination profonde » de la femme, orientant « tout son comportement ». Cette page tombait à propos pour notre analyse de la scène du concert de Persuasion, car nous venions de constater que le corps d’Anne Elliot y était représenté comme un objet dont l’orientation et les mouvements dépendaient entièrement de l’intervention d’agents masculins.

L’hypertrophie du regard d’Anne (ou son hyper-activité visuelle) qui « saute aux yeux » dès la première lecture peut ainsi être interprétée comme une conséquence de l’inhibition de ses gestes et paroles. Littéralement encerclée et surveillée par ses proches, figurativement bâillonnée car non autorisée à énoncer son désir, Anne sur-investit le regard, soit la seule fenêtre dont elle dispose pour envoyer une fusée de détresse à celui dont elle « attend » et « espère » la délivrance. Son corps est une cage et seuls ses yeux sont libres de se déplacer à leur guise pour, littéralement, agir:

Anne’s eyes had caught the right direction …

… as her eyes fell on him …

When she could give another glance …

… she would rather have caught his eye …

She saw him not far off; he saw her too …

Les yeux d’Anne « agissent » en fait de deux manières distinctes. Dans les citations précédentes, ils sont des instruments de communication qui cherchent à « attraper » les yeux du capitaine pour lui envoyer un message : « Elle ne pouvait quitter cette pièce en paix sans avoir vu encore une fois le Capitaine Wentworth, sans un échange de regard amical » ; inversement, Anne soupçonne son entourage d’avoir lancé « des regards désagréables » au capitaine lorsqu’elle constate la froideur de ce dernier – « Could there have been any unpleasant glances? ».

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Philippe Morice

Comme le montre cette dernière citation, les yeux sont donc aussi utilisés par l’héroïne pour interpréter le sens des expressions faciales des protagonistes de la partie en train de se jouer. Contredisant le dicton anglais, Anne se sert ici de la couverture des livres pour en juger le contenu, ce qu’indique l’emploi répété des verbes « seem » et « look » ou encore du mot « countenance ». La « mine » ou « contenance » de Lady Russell « persuade » ainsi Anne que son chaperon a vu le capitaine. Puis c’est « l’air » de ce dernier qui lui indique que « quelque chose ne va pas ». Comme les philosophes empiristes, Anne Elliot part de l’expérience sensible pour émettre des hypothèses (« Why was it? », « It was the only intelligible motive. »), parvenir à la connaissance de son environnement et enfin, pour le modifier dans les limites étroites de son champ de manoeuvre (l’influence de la philosophie empiriste inspirait peut-être déjà la démarche d’investigation adoptée par les héroïnes d’Ann Radcliffe, comme Adeline dans l’extrait reproduit ici).

Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’une scène se déroulant pendant un concert, c’est donc ici la vue et non l’ouïe qui l’emporte. Il faudrait sans doute verser ce chapitre à l’histoire retraçant la prédominance du regard dans la culture occidentale, mais contentons-nous pour l’instant de l’envisager en lien avec la question de la passivité féminine. D’un côté, donc, on a noté que la voix narrative ne cessait de souligner les entraves à la liberté d’Anne Elliot, notamment par la syntaxe:

… she was forced to seem to restore her attention to the orchestra …

She was so surrounded and shut in.

… she was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before…

… she found herself at the very end of the bench before the concert closed.

… she found herself accosted by Captain Wentworth…

Ainsi, lorsqu’Anne n’est pas objectivée par la syntaxe, sa capacité d’action est néanmoins mise en question par la façon dont elle finit par « se trouver » en position d’être abordée. Le reste du temps, tous les verbes dont elle est le sujet renvoient à des observations visuelles, à son état d’attente ou à ses facultés d’imagination (« she hoped », « she wished », « she fancied »). De façon significative, la seule fois qu’un verbe de volonté est utilisé, c’est à la forme négative: « she did not choose to move. »

Comme on l’a évoqué la semaine dernière, la désactivation syntactique subie ici par le personnage féminin et son incapacité à initier des déplacements majeurs symbolisent certainement le statut des femmes dans l’organisation sociale patriarcale, de même que la position d’attente dans laquelle Jane Austen n’a cessé de camper ses héroïnes gagne à être replacée dans le contexte des guerres napoléoniennes. Mais il serait dommage de s’arrêter là. On peut ouvrir au moins deux autres pistes d’interprétation.

La première, c’est que le contraste entre l’hyper-activité mentale et la passivité physique du personnage font également d’Anne Elliot une allégorie parfaite de la lecture studieuse. Quand on étudie le texte en classe, la boucle réflexive est toujours jubilatoire à opérer: alors que les étudiant-e-s ont passé plusieurs heures coincé-e-s sur leurs chaises à décortiquer le texte, ils et elles sont parfaitement enclines (cf. « inclination » dans le TILF) à admettre qu’Anne Elliot leur tend un pur miroir de leur condition. Conscience agile, corps immobile: la tension qui traverse la scène du concert est bien au coeur de la condition étudiante ou intellectuelle.

Jane Austen ne se doutait certainement pas que ces pages seraient lues et déchiffrés avec autant d’attention que les regards du capitaine le sont pas son héroïne. Néanmoins, dans ces pages, elle joue aux poupées russes à travers un clin d’oeil inter-textuel au sujet duquel on pourrait longtemps gloser. Alors qu’Anne essaie de se rapprocher imperceptiblement de l’extrémité du banc pour permettre au capitaine de l’accoster, elle se compare en pensée à une certaine « Miss Larolles », personnage tiré d’un roman de Fanny Burney (Cecilia, 1782). La comparaison sert en fait à indiquer le sens de l’auto-dérision de l’héroïne et, par là même, signale à quel point les opérations de séduction auxquelles se livrent certaines demoiselles sont étrangères à sa nature (et peut-être à la représentation contemporaine de la féminité britannique, si l’on considère les consonances françaises du nom Larolles: mais c’est encore un autre sujet). Devenue opaque pour les lecteurs du 21e siècle, cette private joke permettait sans doute à l’origine de renforcer l’identification de la lectrice avec Anne Elliot, ouvrant à l’infini les portes du questionnement réflexif et propageant ainsi le virus de la lecture créative. Si je « lis » Anne Elliot qui a elle-même « lu » Miss Larolles, ne suis-je pas, moi aussi, en passe de devenir lisible par une conscience invisible?

Ces questions post-modernes ne sont pas celles de Jane Austen, mais en revanche, les romans de cette dernière représentent bien une étape importante dans l’histoire des représentations littéraires de la conscience humaine (ni masculine, ni féminine). Le contraste entre la paralysie extérieure d’Anne Elliot et son « agitation » intérieure est aussi une façon d’indiquer que les aventures les plus trépidantes sont en fait mentales. Sous la plume d’Austen, l’expérience subjective du monde est en train de devenir le principal centre d’intérêt du roman.

L’autre observation par laquelle on conclura notre lecture concerne l’énoncé anodin cité plus haut:

« Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La construction syntaxique mérite ici encore d’être relevée: est-ce que « ne pas choisir de bouger » signifie la même chose que « choisir de ne pas bouger »? Lue à l’aune de l’histoire passée de l’héroïne, ce non-choix acquière en fait une portée singulière. Lorsqu’elle était plus jeune, Anne a renoncé à épouser le capitaine sur les conseils de sa mère adoptive: elle s’est ainsi laissée « persuader » ou « bouger » par autrui. Dans cette optique, l’inertie dont elle fait preuve pendant l’entracte est, paradoxalement, une façon de marquer la rupture avec l’ordre familial. Bien trop sage pour « choisir » de se lever et rejoindre le capitaine, Anne Elliot peut néanmoins « ne pas choisir » de se détourner de lui, trouvant ainsi une façon indirecte de persévérer dans son être assez proche de celle qu’incarnera plus tard Bartleby et son énigmatique « Je préfèrerais ne pas ».

En restant à sa place par « non-choix », l’héroïne re-catégorise l’immobilité en geste signifiant qui, à son échelle, peut être qualifié de « radical »: entravée et surveillée, elle prend racine et indique ainsi de loin au capitaine qu’elle n’a, en fait, pas bougé pendant toutes ces années: la demoiselle en détresse devient alors le phare annonçant au marin le retour à bon port.

Patience, constance, fidélité : ces ternes vertus seront celles que devront incarner les femmes de l’époque victorienne, anges de la maison veillant à préserver l’intégrité de la sphère domestique dans un monde malmené par les guerres et les affaires des hommes. Mais chez Anne Elliot, ce qui compte est bien plus la fidélité à son désir que la préservation de l’édifice social. Dans la chorégraphie complexe des mouvements extérieurs et intérieurs que retranscrivent ces pages, il semble ainsi que la dépendance n’exclue pas complètement l’exercice d’une certaine liberté.

 

Vue du moulin à vent

« Il ne vint pas pourtant. Anne croyait parfois le discerner au loin, mais il n’arrivait jamais. »

En classe vendredi dernier, nous avons suivi le regard et les pensées d’une jeune femme tentant d’établir un échange privé en plein cœur d’un espace public, abordant ainsi un moment palpitant de l’histoire (littéraire) des relations hétérosexuelles dans le monde occidental.

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Philippe Morice

Encerclée par ses proches dans une salle de concert, la timide Anne Elliot, qui semble par moments se confondre avec les prisonnières de Barbe-Bleue, attend que son capitaine comprenne enfin qu’il est temps de « l’accoster ». Le verbe anglais « accost » vient du français (lui-même issu de l’italien, formé à partir du latin), et le Trésor de la Langue française nous rappelle que le terme était alors souvent employé au sujet des bateaux (« La chaloupe accoste le vaisseau : tous ceux qui étoient dans cette chaloupe montent à bord; la chaloupe elle-même est enlevée et suspendue à la poupe du bâtiment. » F.-R. De Chateaubriand, Les Natchez, 1826).

Comme on l’a vu l’autre jour, le style épique employé ici pour décrire le rapprochement des corps amoureux prête à sourire et place l’héroïne dans le sillage de Don Quichotte. A ceci près qu’Anne ne joue pas le rôle du chevalier, mais celui de la demoiselle en détresse prisonnière du moulin à vent. Et que la menace dont elle voudrait être délivrée n’est pas du tout imaginaire:

Mr Elliot’s speech, too, distressed her. She had no longer any inclination to talk to him. She wished him not so near her. (…)

Anne and the Captain talked for a few minutes more; the improvement held; he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying; when at that moment a touch on her shoulder obliged Anne to turn round. It came from Mr Elliot. He begged her pardon, but she must be applied to, to explain Italian again. Miss Carteret was very anxious to have a general idea of what was next to be sung. Anne could not refuse; but never had she sacrificed to politeness with a more suffering spirit.

La voix narrative appartient à une observatrice sensible au code proxémique régissant les relations de l’héroïne à son entourage, une traductrice chevronnée du body language qui précède et accompagne les échanges verbaux entre les individus. C’est d’abord par sa proximité physique et ses gestes que le prétendant légitime (cousin du père, et approuvé par lui) affirme son titre à « occuper » le territoire que représente Anne. Il lui suffit ensuite de lui toucher l’épaule pour « l’obliger » à se tourner vers lui, et la syntaxe est ici, comme toujours, révélatrice: c’est une main d’abord non identifiée qui est, littéralement, le sujet de l’action, tandis qu’Anne est, en complément, l’objet dont on modifie l’orientation.

Certes, il y a là encore quelque chose d’amusant dans la sur-dramatisation de ce micro-déplacement opérée par la voix narrative (rupture soudaine introduite par le circonstant « quand à ce moment », révélation différée de l’identité de l’agent: « cela provenait de Mr Elliot »). Mais on sent bien aussi que les déconvenues de l’héroïne coincée sur son banc peuvent être interprétées comme « un tableau parabolique » représentant le problème qui se pose alors à une femme amoureuse. Bien qu’elle ait réussi à ménager une « place libre » (« a vacant space ») à côté d’elle, Anne ne pourra en revanche pas remplir cet espace selon son désir. Écrite dans un monde où les applications de rencontre sur smartphone n’ont pas encore été inventées, cette page nous rappelle en effet ceci:

Une femme « peut créer un espace pour un homme, mais elle ne peut pas l’inviter à y prendre place. L’homme doit prendre l’initiative, et s’il y a la moindre hésitation, c’est le mauvais prétendant qui la prendra – celui qui aura su s’imposer. » (Tony Tanner, Jane Austen, 1986, ma traduction).

Par ailleurs, la façon dont le regard anxieux de l’héroïne guettant au loin les mouvements du capitaine est mis en scène dans ces pages place en fait l’épisode du concert dans une série traversant les romans d’Austen, série qu’on pourrait désigner comme étant celle des « femmes qui scrutent la porte du salon en attendant qu’un homme arrive pour les mettre en mouvement ». Et on peut à nouveau relever dans un tel motif l’écho des guerres qui se déroulaient sur les mers et le continent pendant que Jane Austen écrivait ses romans. Autrement dit, comme le remarqua Nina Auerbach :

En présentant ces salons pleins de femmes observant la porte et s’observant les unes les autres, Jane Austen nous dit ce qu’une femme perspicace de la bonne société avait à dire au sujet des guerres napoléoniennes: elle écrit des romans qui parlent de l’attente. (Nina Auerbach, Communities of Women: An Idea in Fiction, 1978, ma traduction)

L’attente anxieuse éprouvée par l’héroïne dans cette scène symbolise donc sans doute la condition contemporaine d’autres « sœurs Anne », et bien que la « détresse » du personnage puisse, au premier abord, contribuer au comique produit par la transformation d’un pauvre banc en champ de bataille, elle n’en renvoie pas moins à des souffrances aux causes et aux effets bien « réels ».

Mais Anne Elliott n’est pas Jane Eyre: sa détresse reste muette, sans autre lectrice que sa conscience, dont les observations nous sont rapportées en discours indirect libre.  Raison de plus pour y faire très attention. Revenons donc au début du passage:

Mr Elliot’s speech, too, distressed her. She had no longer any inclination to talk to him. She wished him not so near her.

Cherchant à traduire cette phrase en classe l’autre jour, nous avons ouvert le Trésor de la langue française en ligne à « inclination », et avons vu s’afficher au tableau l’exemple suivant:

Il y a chez la femme une inclination profonde à la passivité qui oriente tout son comportement. Elle tolère une zone plus ou moins large de tendances actives et offensives. Mais sa manière d’être la plus profonde est de s’abandonner, de s’effacer, de se soumettre (aux plus bas étages du comportement), de se renoncer, de se donner (aux sommets de sa vie). MOUNIER, Traité caract., 1946, p. 399.

Alors que nous étions en train de traduire le discours intérieur d’un personnage féminin manifestement incapable de se mettre en mouvement sans la main d’un homme, nous sommes donc tombé-e-s sur cette définition (masculine) de « la femme » comme être profondément passif. La coïncidence était amusante, et elle rendait urgente l’examen de deux questions que nous laisserons en suspend jusqu’au prochain épisode: le corps immobile (ou mu par autrui) d’Anne Elliot renvoie-t-il à une passivité ontologique? Et faut-il nécessairement interpréter la passivité comme une manière de « se soumettre » et de « se renoncer » ?

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Body language

Histoires de lectures, 1: Jane Austen et le mouvement des corps amoureux sur fond de guerres napoléoniennes

 

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Philippe Morice

 

Jane Austen: l’hôtesse idéale pour nous accueillir dans le cours de littérature anglaise en cette nouvelle rentrée, avec ses romans qui ne cessent de nous montrer ce que lire veut dire.

Toutes ses héroïnes sont en effet amenées, au terme de leur apprentissage, à acquérir ce qu’on appellerait aujourd’hui des « compétences interprétatives ». Pour que se produise l’union matrimoniale qui clôture l’intrigue, il faut que les protagonistes aient compris que l’habit ne fait pas le moine, c’est-à-dire, en anglais, qu’on ne doit pas juger un livre d’après sa couverture (don’t judge a book by its cover).

Comme dans la plupart des bildungsromans, les héroïnes apprendront ainsi à lire entre les lignes des discours individuels et sociaux au milieu desquels elles naviguent pendant que leurs frères s’enrôlent dans la marine: discours verbaux d’une part (voix paternelles et maternelles plus ou moins avisées, lettres au romantisme frelaté, romans gothiques formatés); discours non verbaux, d’autre part (langages architecturaux, vestimentaires et corporels). En maniant le discours indirect libre avec autant de virtuosité qu’un chef d’orchestre, Austen raconte à ses lectrices des histoires d’amour qui sont aussi (surtout ?) des histoires de lecture.

Ouvrons donc Persuasion au chapitre 20. Nous sommes dans la ville de Bath, en compagnie de la très discrète et très sage Anne Elliott, qui (désespoir!), à 27 ans, n’est toujours pas mariée. Amoureuse de Frederick Wentworth, elle a été persuadée par sa mère adoptive de refuser sa demande en mariage lorsqu’elle avait 19 ans, au motif qu’il n’était pas un bon parti. Les années ont passé, le jeune homme a fait fortune et est monté en grade lors des victoires de la flotte britannique contre les armées napoléoniennes. Il est devenu capitaine, et cherche à se marier. Il n’a pas pardonné à Anne de l’avoir éconduit et n’a pas l’intention de lui refaire la cour. Elle en est affligée, mais ne comprend que trop bien son point de vue, et se résigne à le regarder sans rien dire flirter avec d’autres jeunes femmes. En silence, elle a renoncé, une nouvelle fois, à l’espoir d’épouser celui qu’elle aime.

Dans notre extrait, le dénouement est proche. Anne commence à se douter qu’elle n’est peut-être pas indifférente au capitaine malgré tout: l’espoir est revenu. Aucun mot n’a cependant été échangé par les amants pour s’assurer de leur attirance réciproque. Toute la scène que nous allons lire est ainsi structurée autour du désir de la jeune femme de parvenir à « un échange de regards amical »:

She could not quit that room without the interchange of one friendly look.

Après bien des obstacles et des péripéties, cet échange aura finalement lieu, et il débouchera sur une brève conversation en apparence anodine. Autrement dit, l’enjeu de la scène que nous allons lire est ce qui fonde l’existence même de la littérature, si ce n’est de la vie en société : la recherche de la communication avec autrui.

Précisons. La rencontre a lieu pendant un concert, auquel Anne s’est rendue en compagnie de ses parents et amis. Pendant l’entracte, elle aperçoit le capitaine à quelques pas du groupe dans lequel elle se trouve. Comment fera-t-elle pour se faire entendre de lui, et de lui seul ? Comment établir un échange éminemment privé dans un lieu  éminemment public lorsqu’on ne peut pas envoyer de sms en dissimulant son téléphone derrière un éventail? Tel est le défi qu’Anne Eliott va réussir à relever, au prix d’efforts dont l’intensité confère à ce passage un souffle épique aussi puissant que celui de Guerre et Paix.

C’est la voix narrative elle-même qui suggère l’analogie avec les récits des guerres napoléoniennes. Alors que le capitaine ne se tient qu’à une « petite distance » du groupe dans lequel Anne est, littéralement, encerclée comme une place forte (« she was so surrounded and shut in »), l’espace et le temps semblent se dilater dans la perception qu’en a la jeune femme. Les quelques pas qui séparent les deux corps et les « quelques minutes » qui s’écoulent avant leur rapprochement sont ainsi retranscrits avec la précision d’une chorégraphie évoquant tout à la fois le mouvement des armées sur un champ de bataille, un ballet bien rythmé, une parade amoureuse et une partie d’échecs :

When she could give another glance, he had moved away. He could not have come nearer if he would. She was so surrounded and shut in. (…)

She wished him (Mr Elliot) not so near her.

… some of them did decide on going in quest of tea. Anne was one of the few who did not choose to move. She remained in her seat, and sho did Lady Russell; but she had the pleasure of getting rid of Mr. Elliott … (…).

The others returned, the room filled again, benches were reclaimed and repossessed (…).

In re-settling themselves there were now many changes, the result of which was favourable for her. Colonel Wallis declined sitting down again, and Mr Elliot was invited by Elizabeth and Miss Carteret, in a manner not to be refused, to sit between them; and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before, much more within reach of a passer-by. (…)

Such was her situation, with a vacant space at hand, when Captain Wentworth was again in sight. (…)

… he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying.

Observant attentivement les déplacements des différents pions ou corps-obstacles (Lady Russell, figure de la mère jouant le rôle de chaperon, tous « les autres » qui encerclent la jeune femme, Mr. Elliot, cousin paternel ayant sur Anne des visées matrimoniales) et de l’objet du désir qui attire tous les regards (« A very fine young man indeed! »), la voix narrative fait apparaître Anne comme une demoiselle en détresse prête à être secourue par un preux chevalier, et cet emploi décalé du registre épique pour décrire une scène dans laquelle il ne se passe justement rien de visible « à l’œil nu » est une source garantie de comique.

Pour autant, les déplacements dont il est question dans ces pages disent aussi quelque chose de très sérieux au sujet des contraintes sociales qui pèsent alors sur le corps des individus. Dans le prochain épisode, nous verrons donc que la comédie de mœurs  telle que la pratique Austen est également porteuse de pathos et d’un discours politique aussi éloquent que le silence d’Anne Elliot.

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Reproduire, pirater, distribuer: que ferons-nous de notre capital culturel ?

Samedi après-midi

On entend la pluie et le ronronnement du lave-vaisselle, les enfants font la sieste. S’il continue à pleuvoir cette nuit, le Parc de la Tête d’or sentira la terre et les feuilles mortes mouillées demain matin. On ira en famille ramasser les marrons, qui ont commencé à tomber depuis quelques jours. Ils sont encore tout lisses et brillants.

Ces jours-ci, un grand quotidien national a parlé d’un rapport pointant l’aggravation des inégalités scolaires en France.

La même source a  fait savoir qu’un sans-abri sur 10 était diplômé de l’enseignement supérieur.

Un magazine beaucoup moins diffusé nous a appris que dans les Alpes-Maritimes, des militaires en armes poursuivent des mineurs, et que les habitants du coin qui accueillent ces derniers chez eux sont considérés comme des criminels.

Au même moment, dans le journal local d’une ancienne banlieue rouge de la périphérie lyonnaise, j’ai appris que la femme dont le nom a été donné à la rue où j’habite avait, dans les années 30, participé à l’envoi de secours matériels en Espagne, et au soutien des familles du quartier parties combattre aux côtés des Républicains, avant de s’engager dans la Résistance. Arrêtée par la Gestapo en février 1944, elle fut déportée en juin 1944.

Cette semaine, au château du dragon, on a continué à travailler avec les apprentis qui, à la lumière des rapports sur les inégalités scolaires en France, sont régulièrement montrés du doigt comme des enfants gâtés ou « privilégiés », et qui se voient parfois eux-mêmes comme tels, avec ce que cela peut impliquer de mauvaise conscience. Il est probable que certains ne s’en portent pas plus mal, et préfèrent ne pas se poser de questions, ou alors qu’ils y répondent dans les termes du discours méritocratique le plus primaire : s’ils sont là, c’est parce qu’ils ont bien travaillé ; quant à ceux qui sont restés à la porte, c’est qu’ils n’ont pas voulu faire d’efforts.

D’autres ne se satisfont pas d’une telle interprétation. Souvent issus des classes moyennes précarisées, ce sont des jeunes gens qui se pensent comme les « privilégiés » qu’on les accuse d’être, et qui aimeraient vivre dans une société où les barrières entre centres et périphéries seraient moins difficiles à franchir. L’année dernière, en conclusion d’un commentaire sur un article du Guardian parlant des réfugiés de Calais, un élève m’a raconté qu’il avait traversé la France en vélo pour aller rencontrer ces derniers.

***

Robinson, vous vous en souvenez peut-être, commence son récit en évoquant le jour où il fut convoqué dans la chambre paternelle pour écouter un long sermon lui vantant les avantages des sentiers battus (« the common road », appelée aujourd’hui « mainstream« ) sur les chemins de traverse, discours censé l’inciter à rester au bercail. A quoi bon larguer les amarres alors que sa fortune et son bonheur étaient assurés, pour peu qu’il se montre un peu appliqué et travailleur ? Pourquoi ne pas profiter du capital économique et social qu’on lui transmettait? En restant en Angleterre, il bénéficierait de ce qu’on appelle aujourd’hui les réseau ou pistons paternels (he « might be well introduced »). Une vie facile et plaisante l’attendait, qui était l’apanage de la classe moyenne, désignée comme « l’état moyen » de la vie sociale – en fait le meilleur état qui soit du point de vue moral et matériel d’après Monsieur Crusoe.

Le narrateur, qui s’adresse à des lecteurs confortablement installés dans leurs fauteuils et leurs « vies moyennes », nous dit qu’il aurait dû écouter ces sages conseils. Mieux vaut tard que jamais: il les retranscrit consciencieusement au début du récit d’une aventure née du refus de les suivre. Par la même occasion, il nous rappelle que les malentendus apparents entre les générations se dissipent parfois avec le temps. Car s’il n’avait pas du tout écouté papa, comment Robinson pourrait-il, bien des années après, reproduire, donc transmettre, son discours aussi fidèlement? Et par ailleurs, bien qu’ayant en apparence désobéi aux « commandements » paternels, Robinson n’a-t-il pas finalement été plus fidèle à l’esprit de l’entreprise familiale en reproduisant le geste de détachement par lequel son père avait inauguré cette dernière? N’est-ce pas en quittant le foyer familial à Bremen que son père a lui-même fait fortune ?

En cours, on a noté que l’allongement des paragraphes et des phrases au moment où le narrateur passe le micro à Monsieur Crusoe matérialisent on ne peut plus clairement la place que les mots du père occupent dans l’histoire du fils. Papa a, littéralement, besoin d’espace pour s’exprimer. Et même si le narrateur écrit que son père lui « demanda » quelles étaient ses motivations pour partir, la réponse du jeune Robinson n’est pas rapportée, peut-être parce qu’on ne lui laissa pas alors le temps de la formuler. Du coup, ces phrases lourdes de propositions qui n’en finissent plus provoquent inévitablement l’ennui du lecteur, l’amenant à s’identifier au jeune Robinson pressé de tourner la page, ou de franchir le seuil de la chambre paternelle.

Ainsi donc, alors qu’il entreprend de recycler les histoires et les mots de la Bible dans une forme nouvelle (roman, en anglais, se dit « novel »), Defoe invente un narrateur qui entretient une relation pour le moins ambiguë à son héritage paternel. D’une part, il avoue l’avoir dilapidé. De l’autre, il le reconstitue en transmettant les valeurs célébrées par son père dans son ultime leçon. Mais dans le même temps, il le discrédite en précisant que son père avait la goutte, maladie bien connue des lecteurs du 18e siècle pour être celle des bons vivants – détail en forme de clin d’œil de l’auteur par-dessus l’épaule du narrateur, indiquant aux lecteurs que Monsieur Crusoe n’a manifestement pas scrupuleusement suivi la voie du « milieu », de la tempérance et de la modération qu’il invitait son fils à suivre.

Certains sentiers sont plus fréquentés que d’autres, d’autres restent difficiles d’accès si on n’a pas le mot de passe demandé au péage ou si on n’a pas eu la chance d’apprendre à orthographier correctement la langue qu’on parle. Mais tous méritent d’être explorés.

Les pensées vagabondes contre les gardiens de cages armés de glaives

Nous revoilà en compagnie de Robinson. Vous vous souvenez ? Il vient de commencer à raconter son histoire en nous disant comment il s’appelait, où et quand il était né, d’où venait son père et quel était le « milieu » dans lequel il avait grandi.

On a remarqué qu’il n’accordait pas beaucoup d’importance aux femmes, et qu’il n’était pas du genre sentimental : quand il évoque la mort de son frère aîné sur un champ de bataille en Flandres, il ne cherche pas à faire pleurer dans les chaumières.

On a aussi noté que même si le mot « religion » n’est jamais employé dans ce texte, la toile de fond des aventures de notre héros semble fortement colorée par la Réforme protestante et les conflits, idéologiques, économiques et militaires, qui divisaient alors les Européens. Les apprentis ont consulté Wikipedia, et ils ont découvert que les gens qui vivaient à Bremen aux 16e siècle (comme le papa de Robinson) avaient sûrement entendu parler de Luther et Calvin. Une lectrice perspicace nous a rappelé que ces derniers avaient mis l’autorité de la Bible au-dessus de celle des prêtres et du Pape.

On s’est alors demandé si cette nouvelle importance accordée à la lecture immédiate de la Bible n’avait pas un rapport avec l’invention de l’imprimerie et la croissance du taux d’alphabétisation en Europe à l’époque moderne, elle-même liée à l’essor de la classe moyenne, dont le père de Robinson va justement vanter les mérites inégalés dans le dernier et très long paragraphe de notre extrait.

Mais avant de donner la parole à son papa, le narrateur prend soin de nous expliquer qu’il n’a malheureusement pas écouté les sages conseils de ce dernier (3e paragraphe). Pour expliquer ses erreurs de jeunesse, il a cette jolie formule : « ma tête commença très tôt à se remplir de pensées vagabondes » (« my head began to be filled very early with rambling thoughts »).

« Ramble » : flâner ou discourir sans but précis, le nez au vent, en se laissant guider par l’envie du moment et les rencontres imprévues qu’on fera en chemin. C’est ce que font les aventuriers qui larguent les amarres, ou les danseuses improvisant des discours indirects libres avec leurs corps, ou les mères de famille qui discutent pendant que leurs enfants jouent dans les bacs à sable. Et c’est ce que nous faisons quand nous explorons ce texte sans autre boussole que les mots qu’il emploie, ceux qui nous viennent à l’esprit et les fiches Wikipedia correspondantes.

D’un côté donc, il y a les pensées vagabondes du jeune Robinson.

De l’autre, il y a les « dessins » bien précis de son père pour l’avenir de ses fils (sur l’étymologie de « dessein » et « dessin », voir cette fiche québecoise). On parlerait aujourd’hui des projets paternels, mais le terme employé mérite d’être relevé. « My father (…) had designed me for the law. » Son père le « désignait » pour le droit, c’est la route ou destinée qu’il avait tracée pour le plus jeune de ses fils, en « intelligent designer » planifiant les carrières que devraient poursuivre ses rejetons afin de faire fructifier le capital familial. Il faudrait sans doute se pencher sur la notion de prédestination dans la théologie protestante pour comprendre les implications du mot « design », utilisé ici pour évoquer les projets paternels, que le narrateur avoue avec regret n’avoir pas suivis en raison de sa mauvaise « nature ». C’est cette nature qui l’a poussé vers « la vie de misère » qu’il s’apprête à nous raconter (teaser ou prolepse).

En évoquant dès l’introduction de son récit le dénouement misérable vers lequel il tend, Defoe joue donc avec la notion de prédestination divine. Regardons ça de plus près.

Premier niveau de lecture : le père, décrit comme un vénérable patriarche biblique (un homme « très ancien », « un homme grave et sage ») chargé de « dessiner » ou d’écrire le destin de ses fils, rappelle bien sûr Dieu lui-même. Au début du 17e siècle (l’époque où a grandi Robinson), cette analogie entre le Très-Haut et les pères de famille était des plus conventionnelles. On la trouve notamment sous la plume de Jacques Ier, le monarque écossais qui succéda à sa cousine Elizabeth I (elle n’avait pas eu d’enfants donc au revoir les Tudor, bonjour les Stuart).

Jacques Ier, donc, avait rappelé cette analogie en publiant un traité sur le droit divin des rois. Au cas où certains de ses sujets aient raté le sens de quelques épisodes bibliques et se soient laissés enfumer par les pamphlets circulant alors en Europe pour justifier la rébellion des sujets contre les mauvais princes (« Si c’est un tyran les gars, vous avez même le droit de le zigouiller, Dieu saura vous récompenser, c’est écrit noir sur blanc ! »), Jacques avait non seulement fait traduire la Bible du latin vers l’anglais, mais il avait aussi pris la peine de rédiger un très long commentaire de ce texte à l’usage de ses sujets, protestants et papistes confondus.

Il y rappelait que dans la Bible, les rois occupaient une place de choix dans la grande chaîne des autorités compétentes ou « désignées » pour faire régner l’ordre et la justice au sein des grandes et petites collectivités (nations et familles). Avis à tous ses sujets catholiques qui continuaient à penser que la parole du pape passait avant celle des monarques temporels – en clair, si on disait à Rome que le roi était mauvais, alors les catholiques anglais étaient délivrés de l’obligation d’obéir à leur souverain, et ils pouvaient même entreprendre d’aller faire sauter le parlement du royaume avec quelques barrils de poudre. Et avis aussi à ceux de ses sujets protestants qui n’écoutaient plus le pape mais seulement leur conscience – si jamais elle leur soufflait que le prince ne suivait pas la loi divine, cela ne voulait pas dire pour autant qu’ils étaient appelés par Dieu lui-même pour aller rétablir la justice en ce bas-monde à grand coup de glaive.

Oui mais voilà : s’il y a bien une chose que nous apprennent les controverses opposant Jacques Ier aux pamphlétaires tyrannicides, tout comme la première page de Robinson Crusoe, c’est que les métaphores, y compris ou surtout celles des textes religieux, on peut leur faire dire absolument ce qu’on veut –  impossible d’en enfermer le sens une bonne fois pour toutes comme on mettrait un oiseau en cage.

Ainsi, en lisant la première page de Robinson Crusoe, on pourrait aussi bien se dire que finalement, l’avatar de Dieu par excellence, ce n’est pas le père dont les dessins/desseins n’ont pas été respectés, mais le narrateur, qui entreprend de commencer une histoire dont il connaît la fin. Autrement dit, au moment même où Robinson, assagi par l’expérience, rend hommage à la sagesse de son père et regrette de ne pas l’avoir écouté, il propose implicitement un contre-discours, dans lequel les fils sont en fait les auteurs de leurs histoires.

Et nous, où irons-nous au prochain épisode ? Suivrons-nous l’invitation au voyage du jeune Robinson ou resterons-nous « confinés » dans la chambre de son vénérable père, évoquée au seuil du récit par un Robinson qui n’est plus tout jeune ?

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