Regarder, dé-regarder, écouter

Première partie

Disregard est un verbe anglais souvent traduit par « ignorer » ou « ne pas faire attention à », ce qui annule l’évocation du regard, donc de la rencontre avec le visage d’autrui, si importante dans l’éthique d’Emmanuel Lévinas. La tentation de « dé-regarder » ou détourner le regard face à l’étrangeté de la misère, la résistance opposée à cette tentation puis « l’épiphanie de l’autre personne » provoquée par l’apparition d’un visage sont aussi au cœur du texte d’Orwell dont on a entamé la lecture au chapitre précédent.

Installé dans un train, le voyageur sillonne le Nord de l’Angleterre par une journée « horriblement froide » au milieu des années 1930. Regardant défiler les cheminées d’usines, les déchets miniers et les taudis, il se raccroche à l’idée qu’il reste sur terre des endroits qui n’ont pas encore été « souillés » par l’homme. Peut-être même qu’en cherchant bien, se dit-il, on pourrait trouver des rivières avec des vrais saumons dedans, car ils n’ont pas encore été tous mis en conserve.

Il préférerait être ailleurs que dans ces zones industrielles et des banlieues lugubres peuplées de « spectres » ou de « cafards » puants mais il s’est senti appelé par le « devoir ». C’est ainsi qu’Orwell exprime dans un même souffle le plus parfait mépris de classe et l’indignation vertueuse du militant socialiste révolté par l’indifférence et l’égoïsme de ses pairs. Au sujet des gens dont il vient de croquer en quelques traits les habitudes « dégoûtantes », et auxquels il ne s’adresse pas du tout (« eux » ne sont pas « nous »), Orwell écrit :

You cannot disregard them if you accept the civilization that produced them. On ne peut pas les ignorer si on accepte la civilisation qui les a produit. For this is part at least of what industrialism has done for us. Car voilà au moins une partie de ce que l’industrialisme a fait pour nous.

Le pronom you marque l’introduction d’un dialogue dans le cheminement de la pensée du narrateur, signe d’un conflit intérieur. L’impératif moral indiqué par la modalité déontique (You cannot) désigne en creux un énoncé antérieur qui semble bien avoir été « I want to look away » (Je veux détourner les yeux). En omettant de formuler sa première impulsion et en passant directement au reproche qu’il s’adresse (« Tu ne peux pas les ignorer »), le narrateur me/nous/tu fait glisser à sa place. Mettant en scène sa propre réticence à contempler la misère du monde industriel, il tend par là même un miroir aux lecteurs éclairés désireux de savoir comment on vit à la périphérie des villes sans pour autant s’y rendre.

Insistant d’une part sur l’expérience physique de sa rencontre avec ce monde étranger que constituent pour lui les banlieues ouvrières – les mauvaises odeurs, la nourriture, les pavés « visqueux » des arrière-cours sordides – Orwell fait d’autre part apparaître la bulle qui le sépare de cette réalité.  La fenêtre du train par laquelle il regarde les usines enneigées est semblable à un écran sur lequel défilerait un film en noir et blanc.  Au moment même où il permet la découverte de nouveaux territoires, le train, comme le journal ou le fil d’actualité, transforment ces derniers en images passivement contemplées. Pour que le spectateur se mette en mouvement, il doit être interpellé, les yeux dans les yeux. You cannot disregard them. Tout commence par la résistance à l’envie de détourner le regard. Puis un visage apparaît :

« J’eus le temps de la voir en détail : son tablier comme un sac, ses sabots grossiers, ses bras rougis par le froid. Elle leva les yeux alors que le train passait, et je me trouvai presque assez près d’elle pour croiser son regard. Elle avait un visage rond et pâle, ce visage épuisé qu’ont souvent les filles des faubourgs, paraissant 40 ans quand elle n’en ont que 25, usées par les fausses couches et les corvées ; et, pendant la seconde que dura ce moment, je vis un visage marqué par l’expression la plus triste et la plus résignée que j’aie jamais vue. Ce qui me frappa alors, c’est que nous faisons erreur lorsque nous disons que « Ce n’est pas pour eux ce que cela serait pour nous », et que les gens élevés dans les taudis ne peuvent rien imaginer d’autre que les taudis. Car ce que je vis dans son visage n’était pas la souffrance ignorante d’un animal. Elle savait très bien ce qui lui arrivait – comprenait aussi bien que moi combien il était terrible, d’être destinée à s’agenouiller dans ce froid mordant, sur les pavés visqueux de l’arrière-cour d’un taudis, pour essayer de déboucher un tuyau d’égout encrassé à l’aide d’un bâton. »

Dans la restitution de cette épiphanie, il y a d’abord comme un étrange trop-plein de réel qui peut conduire à douter de l’authenticité de l’expérience racontée ici. Même si les trains ne roulaient pas vite en 1936, a remarqué en cours Camille, comment le voyageur a-t-il pu relever autant de détails alors qu’il était dans un véhicule en mouvement ? N’aurait-il pas inventé cette femme ?

Alors même que cette rencontre avec un visage est censée marquer le moment où notre voyageur a accepté de  « regarder la réalité en face » (« face », en anglais, signifie « visage », mais aussi, en tant que verbe, « se confronter à, faire face »), elle a manifestement été filtrée par un imaginaire pétri de références iconographiques chrétiennes. Aussi nu que soit le visage de cette femme et aussi prosaïque que soit la posture dans laquelle elle est saisie, l’image produite par le texte prend instantanément place dans une longue galerie de portraits de martyres et saintes (le visage rond et pâle, le regard triste, la position suppliante). Comme si le narrateur ne pouvait pas exprimer sa reconnaissance de l’humanité d’autrui en dehors des termes de la grammaire chrétienne.

Enfin, il y a ce saut surprenant par lequel le voyageur passe sans transition de la position d’observateur extérieur à celle de narrateur omniscient : « Elle savait très bien ce qui lui arrivait… ». D’une part, l’épiphanie du visage d’autrui a permis au voyageur de se décentrer, ce qui est indiqué par le changement de sujet grammatical : la femme n’est plus l’objet regardé, mais le sujet du discours. Mais d’autre part, ce discours est celui que l’observateur lui prête.

D’abord tenté de dé-regarder la repoussante étrangeté de la condition ouvrière, Orwell a cherché à mettre un visage sur cette étrangeté, et c’est ainsi qu’il a surmonté son sentiment de répulsion. Imaginons un instant ce passager élégant qui sort son petit carnet en moleskine pour noter la révélation qui l’a saisie (ou peut-être pour l’imaginer de toutes pièces) en vue de la restituer plus tard dans son récit afin d’inciter ses lecteurs à aller au-delà de leurs préjugés de classe.

Puis notons pour finir qu’il aurait aussi pu descendre du train, s’approcher de cette femme, et lui demander de raconter son histoire, plutôt que de parler à sa place. Mais peut-être était-il simplement trop timide.

L’odeur et le regard des pauvres

Forte baisse des températures en ce début de semaine. A l’école, les enfants préparent les lumignons pour le 8 décembre. Le petit garçon ne veut plus prendre la poussette pour aller à la crèche et le pompon de son bonnet s’agite de droite à gauche pendant qu’il trottine dans la rue, s’arrêtant de temps à autre pour ramasser des cailloux, observer une drôle de tache sur le trottoir ou monter sur les marches d’un perron puis crier « 1, 2, 3 : sauter ! ».

Dans l’appartement, les moutons de poussière, les piles de livres entamés, le linge à laver, les Pomme d’Api éparpillés et les paquets de copies à corriger s’accumulent. Il faudrait passer l’aspirateur, faire des machines, nettoyer l’évier, corriger les commentaires du texte d’Orwell et ranger les playmobiles qui traînent dans le salon.

« Le jour où je trouvai un pot de chambre sous la table du petit déjeuner, je décidai de partir. »

Cette phrase inaugure un paragraphe du premier chapitre de The Road to Wigan Pier (1937), récit de voyage et documentaire social sur les conditions d’existence de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre.

Un pot de chambre plein et un intérieur sordide peuplé de personnages fantomatiques évoquant des « cafards » grouillant dans un « labyrinthe » – ce sont les Brooker et leurs locataires, chez qui Orwell a fait escale. Quelques paragraphes plus loin apparaît un « paysage monstrueux de terrils, cheminées, canaux crasseux, chemins boueux couleur cendre où se croisent les empreintes laissées par les gros souliers » des ouvriers : c’est ce qu’on voit défiler par la fenêtre du train dans lequel il a sauté pour fuir la banlieue lugubre et la maison des Brooker.

Le train avance suffisamment lentement pour que le voyageur puisse observer attentivement le paysage, alternant entre une focale microscopique semblable à celle de l’enfant qui se promène dans la rue et un regard panoramique propre à la posture contemplative, réservée aux adeptes de l’école buissonnière, aux classes riches et oisives ou à ceux qui gagnent leur vie en produisant des observations du réel – artistes, essayistes marxistes ou chrétiens, journalistes et autre enquêteurs sur le monde social.

Ce texte commence donc par nous faire partager une expérience de répulsion face à la misère, ce qui ne manque jamais de déstabiliser les jeunes critiques qui y sont confrontés (« Si Orwell est anti-capitaliste, comment peut-il ne pas aimer les pauvres ? »). On ne peut en effet esquiver la violence du rejet ressenti par l’écrivain lors de son immersion dans le « monde souterrain » des banlieues populaires. Un pot de chambre rempli sous la table du petit déjeuner, une nourriture « vile », des mauvaises odeurs, une femme qui s’essuie la bouche avec des petits morceaux de journal, une autre aux bras rougis par le froid, habillée comme un sac, agenouillée pour déboucher une canalisation encrassée dans une arrière-cour aux pavés visqueux, aperçue par la fenêtre du train dans lequel il s’échappe. Orwell trouve que les pauvres puent et il ne s’en cache pas. Il expose ici à d’autres regards son envie viscérale de prendre ses jambes à son cou pour aller se réfugier dans une verte campagne anglaise aussi artificielle qu’un « parc », ou que la forêt de Sir Clifford Chatterley, chasse gardée des élites qui possèdent les usines mais ne souhaitent pas voir les ouvriers vagabonder sur leurs terres. Confortablement installé dans le train, le gentleman-voyageur contemple les ravages de l’industrialisation sur les travailleurs et l’environnement. Il sait qu’à tout moment, il peut, s’il le souhaite, détourner le regard, de même que ses lecteurs pourront, à tout moment, fermer le livre et passer leur chemin. Il fait donc appel à leur sens des responsabilités : « Il y a comme un devoir de voir et de sentir ces endroits de temps à autre, surtout de les sentir, au risque d’oublier qu’ils existent ; même si mieux vaut peut-être ne pas s’y attarder. »

Contrairement à d’autres représentations littéraires ou cinématographiques du prolétariat à visée polémique, les textes d’Orwell ne donnent pas la parole au peuple – absence qui explique peut-être qu’il soit devenu une figure également révérée par la droite et la gauche, les nostalgiques et les progressistes : ses hommages répétés à la « décence ordinaire » et au « bon sens » populaire peuvent aussi bien inspirer Nigel Farage que Ken Loach. Bien avant les discussions actuelles sur les chambres d’échos et les bulles médiatiques dans lesquelles débattent les élites libérales qui n’ont pas vu venir Brexit et Trump, Orwell a montré combien il était difficile de sortir de chez soi et de se mettre réellement à l’écoute de ceux dont on dit défendre les intérêts. S’il n’a pas su ou pas voulu faire entendre la voix des misérables, du moins a-t-il eu le courage d’avouer qu’il avait du mal à les sentir. Puis il les a regardés bien en face, dans les yeux.

(décembre 2016)

 

Passages

Première partie ici

Qu’est-ce qui peut amener une femme parfaitement équilibrée à se blesser en sautant d’une voiture en marche ? En 1913, Emmeline Pankhurst proposera une réponse à cette question dans un discours prononcé devant les Irlandais d’Amérique. Dans Howards End, publié trois ans plus tôt, E.M. Forster met en scène un personnage féminin qui passe subitement de la position de spectatrice à celle de sujet en interrompant brutalement la course folle de l’histoire.

Voici donc Margaret, confortablement installée dans une voiture parcourant à toute allure la verte campagne anglaise en écoutant ses compagnons débattre poliment de la politique impériale. Soudain, la voiture s’arrête, le conducteur demande aux dames d’attendre, quelque chose est arrivé, les autres membres du convoi s’arrêtent à leur tour, les hommes sortent et se rassemblent pour délibérer, les femmes veulent savoir ce qui s’est passé, on ne leur répond pas mais on les extrait avec vigueur d’un véhicule pour les installer dans un autre, on redémarre, tout va très bien madame la marquise, c’est juste un chien, regardez devant vous, ne vous retournez pas, le voyage continue et l’incident est clos.

Telle est l’histoire qui aurait dû s’écrire si Margaret n’avait pas été dans la voiture et si les hommes avaient eu les mains libres pour régler la crise comme ils l’entendaient. Mais deux corps rebelles vont empêcher cette narration efficace de se déployer. Il y a d’abord une femme qui fait irruption hors d’un cottage situé au bord de la route et hurle sauvagement en direction des voitures ; puis il y a Margaret qui refuse d’ignorer ce cri, faisant ainsi dérailler toute la machine sociale et voler en éclat la figure de la féminité dominant l’imaginaire britannique depuis l’époque victorienne, cet « ange de la maison » dont Virginia Woolf dira plus tard qu’il faut l’assassiner pour pouvoir écrire. L’invisibilité de la femme dans la sphère publique est alors conçue comme la clé de voûte de sa supériorité morale : c’est précisément parce qu’elle est douce, pure et discrète qu’elle peut guider vers la vertu les hommes chargés de faire les lois, les guerres et les affaires. C’est bien cette influence indirecte que l’une des passagères de la voiture cherche à exercer lorsqu’elle demande à Margaret de transmettre à Henry son opinion sur la politique impériale: l’intervention des femmes dans la cité passe par leur capacité à orienter en privé le jugement de leurs pères, frères et époux.

« Que s’est-il passé ? », répètent les passagères, sans que l’homme au volant daigne leur répondre. Ce n’est qu’après avoir éloigné la voiture de la femme hystérique qu’il leur explique qu’un chien a été renversé. Margaret, « horrifiée », le prie de s’arrêter. Tout va bien, l’accident ne l’a pas vraiment blessé, répond Charles, mais Margaret insiste :

« S’il vous plaît, arrêtez-vous ! », dit-elle en se penchant en avant. Elle se dressait dans la voiture, pendant que les autres agrippaient ses genoux pour la tenir. « Je veux revenir en arrière, s’il vous plaît. »

Charles continue à l’ignorer et on explique à Margaret que des hommes sont restés sur place. « Oui, mais aucune femme », répond Margaret. L’une des passagères intervient alors : « Je suppose qu’un peu de … », Mrs. Warrington se gratta légèrement la paume, « … sera plus à propos que la présence de l’une d’entre nous. » Pudique, Mrs. Warrington préfère ne pas prononcer le mot argent, ce qui contribue justement à marquer comme peu respectable la transaction dont il est question. Charles, lui, n’y voit aucun mal, car c’est un « homme pratique » et il rétorque : « La compagnie d’assurance va s’occuper de ça », puis « Albert se chargera des discussions ». Un peu plus tard, Albert expliquera que la situation est sous contrôle : « Les chauffeurs sont en train de gérer la fille » (« the chauffeurs are tackling the girl »).

Pour Margaret, ces excuses ne font qu’aggraver la faute initiale. Après avoir à nouveau demandé à Charles de s’arrêter et s’être heurté à un refus, elle bondit hors de la voiture en marche, se relève, puis repart en direction du cottage. Elle n’est plus seulement « de l’autre côté » du débat sur l’Empire britannique mais de l’autre côté de l’espace social représenté par la voiture, régi par des conventions qui lui sont devenues insupportables.

Pour mesurer la portée transgressive de son saut, il faut comprendre que les rapports de force mis en cause par cet acte ne se limitent pas à la domination masculine. La frontière la plus marquée est certes ici celle qui divise les femmes-transportées des hommes-conducteurs : la colère de Margaret est largement provoquée par l’objectification et l’infantilisation auxquelles elle et ses compagnes sont soumises, deux processus que la voix passive et la position de complément des personnages féminins ne cessent de souligner (the women « were hustled out and received into the second car » ; « Get the women out at once. » ; « « the chauffeurs are tackling the girl. »). Cependant, ce qui indigne Margaret, c’est aussi le mépris de classe dont font preuve les passagers, hommes et femmes confondus, à l’égard de la femme du cottage. Car si personne ne juge nécessaire de s’arrêter pour lui parler au lieu d’envoyer les chauffeurs la calmer avec une enveloppe, c’est qu’elle n’appartient pas à un monde justifiant tant d’égards.

Quelques décennies plus tard, George Orwell écrira comment, alors qu’il contemplait la campagne anglaise souillée par l’industrialisation depuis un train en marche, il se sentit interpellé par le visage d’une jeune femme agenouillée dans le froid mordant. Comme Margaret, il s’élèvera contre les préjugés et l’aveuglement des élites oubliant de considérer ceux dont le travail leur permet de vivre et voyager confortablement. Dans cet extrait de roman, la passagère passe de la contemplation à l’action : alors qu’Orwell évoque la fenêtre hermétique du train pour symboliser l’aliénation sociale, Forster invente une portière de voiture qui s’ouvre pour symboliser la solidarité féminine par-delà les barrières de classe. En quelques pages, il parvient à déployer la conscience d’un sujet privé de voix dans la sphère publique et capable, pour cette raison même, d’être affecté par les mouvements et les cris d’autres corps dominés.

***

28 Mars 2017. Habituellement, la lecture de ces pages est clôturée en classe par la projection de deux images de corps féminins devenus des moteurs de changement politique et social par la façon dont ils firent irruption dans l’espace public. L’une est la célèbre photo de Rosa Park assise à une place réservée aux blancs dans un bus de Montgomerry (Alabama) en 1952. L’autre fut filmée en 1913 au Derby d’Epsom : une silhouette se détache de la foule des spectateurs pour se jeter sous les sabots du cheval appartenant au roi George V. C’est la suffragette Emily Davison, morte des suites de ses blessures. Sauf qu’aujourd’hui en classe, en ouvrant la page internet du journal sur laquelle peut être consultée cette archive, on voit surgir une annonce clignotante aux couleurs criardes : Cliquez ici pour regarder une femme tomber du pont de Westminster. Non merci, pas question de regarder la vidéo captée l’autre jour pendant qu’un homme fonçait en voiture sur le parlement britannique pour venger les pays du Moyen Orient des interventions militaires occidentales, blessant plus de cinquante personnes et en tuant quatre. J’espère pourtant que c’est du corps bien vivant et bien libre de Margaret que se souviendront avant tout les passagers de cette explication de texte.

Corps rebelles

Commentaire de deux pages extraites de Howards End (E.M. Forster, 1910)

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Philippe Morice

But Margaret walked steadily. Why should the chauffeurs tackle the girl ? Ladies sheltering behind men, men sheltering behind servants – the whole system was wrong, and she must challenge it.

Dans l’extrait que nous allons lire aujourd’hui, une femme saute par la portière d’une voiture en marche. La scène se passe au début du siècle dernier, en Angleterre. Les voitures étaient moins rapides qu’aujourd’hui, la passagère s’en tire avec une main et un genou blessés. Ce saut représente néanmoins une des déclarations d’indépendance les plus saisissantes de la littérature anglaise : « Le système tout entier était injuste, et elle devait s’y opposer. »

Quelques instants plus tôt, la voiture avançait rapidement au milieu des douces collines du Shropshire, s’approchant du point où la Severn cesse d’être un fleuve gallois pour entamer sa traversée de l’Angleterre occidentale. Les passagers sont des touristes britanniques aisés et cultivés et la description du paysage renvoie à une sensibilité artistique teintée d’une légère nostalgie : la « magie » de l’environnement est « dérobée » par la vitesse du véhicule, et les « calmes mystères » de l’ouest s’éloignent avec leurs « secrets », « qu’aucun homme pratique ne découvrira jamais ». Soudain, les préoccupations des hommes pratiques font brutalement irruption dans ce paysage apaisant décrit par des phrases aussi fluides que le cours de la Severn: « Ils parlèrent de la réforme des barrières douanières » (They spoke of Tariff Reform).

Isolée entre deux paragraphes, la phrase reproduit sur la page la frontière marquée dans le récit par la fenêtre du véhicule. D’un côté, le monde contemplé, avec ses hautes montagnes, ses couleurs harmonieuses et ses « horizons vibrants » ; de l’autre, la conversation des passagers, dans laquelle des territoires plus lointains sont évoqués. L’environnement visible entourant la voiture s’efface au profit du monde des « Colonies » dont une voyageuse vient de rentrer :

Comme beaucoup d’autres critiques de l’Empire, on l’avait fait taire en lui donnant à manger. Like many other critics of Empire, her mouth had been stopped with food.

L’évocation de l’Empire et de la relation houleuse entre la « mère patrie » et ses satellites (« the Mother Country » and « young Titans ») vient complexifier la carte du paysage déployée par la voix narrative. Il y a un instant, c’est la relation de la périphérie galloise au centre anglais qui était mise en valeur, la référence aux mystères de l’ouest méprisés des « hommes pratiques » renvoyant discrètement à la colonisation militaire et à l’exploitation économique de la périphérie celte des îles britanniques par les Anglais depuis l’époque Tudor, quand commença la longue et sanglante histoire de la domestication des marges du monde « civilisé ».

Maintenant, c’est une périphérie plus reculée encore qui se dresse à l’horizon, de façon quelque peu inquiétante à en juger par les paroles de la femme qu’on a fait manger pour qu’elle ne parle pas trop : « avertir » (warn), « menacer » (threaten), « notre dernier espoir » (our last hope). Il est question de frontières commerciales et d’un débat concernant leur ouverture. Aux frontières géologiques et géopolitiques évoqués précédemment vient donc s’ajouter une frontière idéologique qui semble diviser la bonne société britannique elle-même : dans cette voiture, tout le monde n’est manifestement pas d’accord sur la relation que la « mère patrie » devrait établir avec ses « filles » éloignées. C’est là qu’intervient Margaret :

Margaret avoua d’un ton enjoué qu’elle se situait de l’autre côté, et tous se mirent à se lancer des citations tirées de leurs manuels respectifs pendant que la voiture les transportait au cœur des collines.

Margaret se déclara « de l’autre côté », indique la voix narrative, sans préciser de quelle frontière il s’agit là et nous laissant compléter l’ellipse. De l’autre côté du débat sur les réformes douanières, bien sûr, comme l’indique le contexte immédiat. Mais cette altérité va bientôt prendre un autre sens, plus radical que ne le suggère pour l’instant le ton enjoué des passagers et l’impression d’un jeu de rôles artificiel suscitée par la référence aux manuels où chacun puise ses répliques.

Dans l’immédiat, les aspérités du désaccord sont gommées, et Margaret peut revenir à la contemplation du paysage traversé. On comprend alors que la sensibilité nostalgique et créative qui orientait la description du territoire est la sienne. Margaret est une observatrice qui perçoit non seulement ce qui est sous ses yeux, mais aussi ce qui a disparu et ce qui pourrait être : le paysage est simultanément documenté (description factuelle), « archéologisé » (évocation de paysages disparus) et redessiné par son imaginaire (superposition d’images romanesques).

Le regard documentaire est traditionnellement celui qui fait le plus autorité, car il est connoté comme objectif et masculin : description de l’environnement géologique (distribution du minéral et du végétal) et de l’aménagement du territoire par les hommes (forêts remplacées par des terres agricoles, village organisé autour d’une église, position du château …). Ce regard est aussi précis que celui des voyageurs occidentaux qui, depuis le 18e siècle, parcourent le monde et le décrivent afin d’en faciliter la conquête et l’utilisation à des fins commerciales.

Le regard archéologique témoigne en revanche d’une sensibilité à l’absence, à commencer par celle des arbres dans ce paysage dominé par « le vert de l’agriculture », mais dans lequel on perçoit des « allusions » à une nature non domestiquée un peu plus loin (« an occasional wood, an occasional « forest, », treeless and brown, all hinted at wildness to follow ») ; puis la large demeure grise proche du château est interprétée comme la trace d’une époque où « l’architecture était encore une expression du caractère national » : un simple adverbe (still – encore) suffit à projeter une lumière crépusculaire sur un paysage identifié à un vestige, un fragment rescapé d’une civilisation disparue.

Enfin, le regard romanesque ou enfantin est celui qui se joue des contraintes du réel ou de l’histoire et qui projette le paysage dans un conte de fées : « les champs rose au sommet (des collines) évoquaient les mouchoirs d’un géant étendus pour sécher ».

Tous ces regards sont simultanément activés par Margaret, encore dans la voiture mais déjà « de l’autre côté » de la conscience impérialiste et masculine au volant de l’histoire, qui fend la campagne anglaise à toute vitesse, et que seule pourra arrêter le corps d’une femme en colère. Dans le prochain épisode, on examinera la collision inattendue qui se produisit ce jour-là, quelque part aux marges d’un Empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais et où les femmes ne pouvaient pas voter.

 

2e partie

27 mars 2017