L’œuf sans la poule

« Et il y a tant d’histoires à raconter… » (Salman Rushdie, Les Enfants de Minuit, 1981)

***

Pour notre premier cours de littérature de l’ère Trump, c’est auprès de Shéhérazade que nous allons chercher du réconfort.

Au lycée, cette dernière a en effet été élue par une majorité des lectrices et lecteurs de la classe. Invités à noter sur un petit papier laquelle de ces quatre propositions avait leur préférence pour choisir le prochain texte à étudier, ils ont voté ainsi :

–       Une page blanche (15% des suffrages)

–       « Des fois, on avait le fleuve pour nous tous seuls, pendant très, très longtemps. » (25%)

–       « Un mystère semble planer au-dessus de ces chambres », déclara-t-elle, « et c’est peut-être à moi qu’il revient de l’éclaircir ; je vais du moins voir où mène cette porte. » (35%)

–       Shéhérazade (65%)

Et c’est ainsi que nous ouvrons Midnight’s Children, de Salman Rushdie, plutôt que Huckleberry Finn (mon choix secret), Tristram Shandy de Sterne ou The Romance of the Forest, d’Ann Radcliffe.

Au seuil de notre lecture, commençons par noter que ce succès électoral nous dit déjà quelque chose d’intéressant. Expert dans l’art de faire rêver les foules (il travaillait dans une agence de pub avant de se lancer dans la littérature), Salman Rushdie a eu la bonne idée de convoquer la plus sexy des conteuses de tous les temps dès la première page du roman qui allait le faire entrer dans le club très fermé ou « sérail » des Grands Auteurs du Monde Anglophone (oui, ce même gentlemen’s club que Virginia Woolf observait de l’extérieur dans un texte dont nous avons parlé plus tôt).

L’autre bonne idée, c’est de commencer un roman qui se présente comme l’acte de naissance de la littérature postcoloniale en imitant/parodiant le « père » du roman occidental moderne – Daniel Defoe himself! Eh oui les filles, après le papa de Robinson, c’est maintenant vers le papa de Saleem que nous allons nous tourner pour comprendre ce qu’est la littérature. Parce que si les femmes racontent depuis toujours des histoires le soir aux petits enfants et aux grands sultans, les hommes, eux, se sont longtemps attribués le monopole de leur écriture. Et quand les hommes décident d’écrire leur histoire, ou celle de leur pays, par où commencent-ils?

« Je suis né » : c’est par ces mots que Saleem commence, tout comme Robinson et beaucoup d’autres personnes entreprenant d’écrire leur autobiographie, ou simplement sommées de se présenter par les autorités habilités à délivrer des papiers d’identité.

Où donc ?

A York, répond l’un.

A Bombay, nous dit l’autre.

Quand cela ?

En 1632, dit le premier.

Le 15 août 1947, à minuit pile, nous répond le second, précisant pour les ignorants que nous sommes qu’il s’agit du moment exact où l’Inde devint indépendante.

Si les critiques littéraires ont fini par voir dans Robinson l’allégorie parfaite du colonialisme occidental, l’interprétation ira plus vite avec Saleem, qui s’identifie d’emblée au sujet postcolonial. Sympa, Salman Rushdie, de penser aux lecteurs un peu obtus ; malheureusement, certains sont vraiment irrécupérables, comme le montra la suite des mésaventures de notre auteur – mais c’est une autre histoire, bien moins amusante, et nous la laisserons de côté.

Revenons donc à ces deux introductions, qui pourraient nous servir à encadrer l’histoire du roman moderne – une histoire qui recoupe étrangement celle de la colonisation occidentale.

Date et lieu de naissance, nom du père,  référence au contexte historique : voilà les marqueurs les plus évidents par lesquels Robinson et Saleem commencent à décliner leur identité. Et puis, dans les deux cas, ces histoires se détachent sur un arrière-fond de violences : Robinson évoque la mort de son frère aîné à Dunkerque, pendant la guerre contre les Espagnols ; Saleem mentionne la partition sanglante de l’Inde et du Pakistan. Enfin, nos deux narrateurs s’amusent tous les deux à passer en contrebande des références théologiques plus ou moins visibles dans leurs récits des origines, évoquant indirectement les textes fondateurs des trois monothéismes : Robinson, son père né à Bremen (berceau du calvinisme), ses  « compagnons » et les « dessins » paternels ; Saleem Sinai et son grand-père Aadam Aaziz… Vous suivez, Watson ? Bon, mais alors dites-moi, que doit-on penser de ces clins d’œil appuyés ? Sont-ils un hommage ou un affront au textes sacrés ? Au 16e siècle à Venise, le tribunal de l’Inquisition qui condamna Véronèse pour sa représentation trop prosaïque de la Cène n’aurait pas tergiversé face à cette question.

Il faut dire que si on se met à la place des Inquisiteurs, on les comprend. Bien que nos deux auteurs continuent à se référer à la Bible et au Coran pour organiser le sens de leurs récits, ne sont-ils pas du même coup en train d’insinuer que ces textes sont finalement des fables parmi d’autres, ni plus ni moins vraies que les autobiographies fictives que nous allons lire? Et est-ce qu’ils ne seraient pas aussi un tout petit peu en train de suggérer que le romancier face à sa page blanche est semblable à Dieu au premier jour de la Création ? Sans compter que les patriarches mentionnés dans ces deux incipits n’inspirent pas exactement l’admiration la plus respectueuse: le papa de Robinson, souvenez-vous, était confiné dans sa chambre pour avoir fait trop bonne chère ; quant au papa de Saleem , ce dernier nous apprend qu’il s’est cassé le gros orteil tout de suite après sa naissance, ce qui rappelle davantage Charlie Chaplin que Moïse ; quelques lignes plus loin, c’est le nez de son grand-père qui s’écrase par terre, parce qu’il s’est pris les pieds dans son tapis de prières… Peut-être inspiré par les Monty Python, Rushdie réussit à nous amuser avec deux textes sacrés pour le prix d’un, puisque c’est en récitant le Coran qu’Aadam Aziz rejoue la Chute originelle.

Mais revenons aux tout premiers mots de nos deux romans, à ces deux incipits en forme de poupées russes, l’éclosion du récit coïncidant avec celle du narrateur. L’image de l’œuf sera d’ailleurs évoquée quelques paragraphes plus bas par Saleem pour décrire la vallée dans laquelle son grand-père trébucha au moment de faire sa prière :

« Le monde naissait à nouveau. Après avoir hiberné, la vallée s’était extraite de sa coquille de glace à coup de bec… » (ma traduction).

Si bien que la question qu’on peut ici se poser, mon cher Watson, c’est, une fois de plus: où donc est passée la poule ?

 « Je suis né », commence le narrateur de Defoe, sans pour autant juger bon d’évoquer celle qui lui a donné naissance autrement que comme un complément d’objet du sujet paternel. Quant au narrateur de Rushdie, il fait encore mieux, invitant ses lecteurs dans la chambre où il est né, leur donnant le nom du docteur-accoucheur, évoquant le moment précis où il vint au monde, les cris de joie qui l’accueillirent « dehors » et … passant à la description du gros orteil de son papa sans avoir même mentionné la principale responsable du travail par lequel il « déboula dans le monde » (« tumbled forth into the world » : un choix de verbe que toutes celles et ceux qui ont vu de près un accouchement ne manqueront pas de trouver curieux car, comment dire… la sortie des bébés de l’utérus n’est pas aussi fulgurante que cela).

Alors, que faut-il penser de ce mystère des narrateurs sortis d’un œuf apparu comme par magie ? La disparition du sujet féminin à l’origine de leur naissance est-elle la condition nécessaire à la déclaration d’indépendance vis-à-vis des tutelles paternelles et coloniales rapportée dans ces deux incipits ? Et n’est-il pas amusant de constater que Robinson, l’archétype du colon occidental et Saleem, l’allégorie de l’homme décolonisé, se racontèrent tous les deux comme des héros (presque) auto-engendrés ? Enfin et surtout, pensez-vous que le sultan nous accordera la vie sauve pendant quelques nuits supplémentaires afin de nous laisser dérouler à l’infini le fil de ces questions?

20 novembre 2016

La chute oblique des flocons de neige devant le lampadaire

A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again.

Quelques coups légèrement frappés contre le carreau le firent se tourner vers la fenêtre. Il s’était mis à neiger à nouveau.

La dernière histoire des Dubliners se termine par une conversion, au sens d’abord physique du terme : au moment où la lectrice s’apprête à fermer le livre pour revenir à son environnement, le personnage se tourne lui aussi vers le monde extérieur, dont il perçoit l’appel. L’épiphanie, chez Joyce, se produit souvent quand on se met à écouter le monde au lieu de le regarder : l’ouïe doit prendre le relais de la vue pour que se manifeste le sens invisible. Et ici, le bruit que nous fait entendre la dernière phrase du livre est celui du silence : « … he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling… ».

Invisible, inaudible et oblique, suivant le mouvement des flocons de neige dans le halo du lampadaire qui éclaire une rue dans la nuit: « He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. » Argentés et sombres, ces flocons peuvent évoquer des anges funèbres, mais les anges ne sont jamais explicitement nommés dans ce texte. Cette indirection est constitutive de l’ambiguïté de l’écriture joycienne, qui, selon l’interprétation qu’on fait du christianisme, peut être perçue comme scandaleusement hétérodoxe ou hyper-orthodoxe, ce qui revient en fait au même : la fidélité à l’esprit du texte sacré implique pour le poète d’aborder la lettre de biais.

La neige frappant à la fenêtre vient interrompre le flot des pensées dans lesquelles s’est laissé porter Gabriel pendant que sa femme dort à côté de lui, la bouche entrouverte, dans une chambre d’hôtel quelque part à Dublin. Avant de s’endormir, elle lui a confessé une passion de jeunesse et elle a pleuré en se rappelant Michael, mort d’amour pour elle il y a des années. Gabriel a regardé sa femme endormie et le train de ses pensées (comme on dit en anglais) s’est mis en branle : la chevelure emmêlée de sa compagne et son visage à la beauté passée, la jeune fille amoureuse qu’elle fut, ses sous-vêtements jetés sur la chaise, les non-dits de la confession qu’elle lui a faite, la soirée qu’ils viennent de passer chez ses tantes, le souper, le vin et la danse, le retour dans la nuit le long du fleuve sous la neige, la mort prochaine de sa tante Julia, le devenir-ombre de ses proches, l’image des yeux de l’homme que sa femme a aimé autrefois : « He thought of how she who lay beside him had locked in her heart for so many years that image of her dead lover’s eyes … ». Cette dernière pensée l’affecte au point de le faire pleurer à son tour, transsubstantiation décrite dans l’avant-dernier paragraphe :

Generous tears filled Gabriel’s eyes. He had never felt like that himself towards any woman, but he knew that such a feeling must be love. The tears gathered more thickly in his eyes and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree. Other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead. He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling

S’étant identifié à l’amant défunt de sa femme (interchangeabilité des pronoms dans le paragraphe précédent), le héros fait l’expérience d’une catharsis. La voix narrative fait rebondir le sens comme une balle de ping-pong entre les parois du miroir formé par les yeux de deux hommes aimés par une même femme, l’un mort, l’autre vivant, mais peut-être plus pour très longtemps.

Gabriel est-il en train de mourir ou de s’endormir ? Ses larmes et son exaltation finales sont-elles l’effet du vin consommé pendant la soirée ou le début d’un changement de nature ? Dans un cas comme dans l’autre, l’identité du personnage s’estompe, les frontières de son moi se dissolvent, ses yeux ne sont plus l’instrument privilégié d’une conscience active, ce qui était encore indiqué par des phrases comme « Ses yeux curieux se posèrent sur » le visage de sa femme ; « Ses yeux se déplacèrent vers la chaise… ». Ils sont devenus un réceptacle envahi par les larmes, qui, à deux reprises, occupent la place du sujet syntaxique. Gabriel est (é)mu par un agent invisible, ses yeux ne sont plus le sujet de l’action mais l’objet affecté. Passivité et liquidité très peu viriles, a remarqué en classe Arthur. En effet, l’épiphanie des personnages de Joyce passe souvent par leur devenir-femme, ce qui leur permet d’incorporer la révélation qui se manifeste à eux, à l’instar de Marie accueillant la visite de l’ange Gabriel venu lui annoncer l’enfant à naître.

La partie de ping-pong entre les signifiants se poursuit : suivant l’éclipse de la pensée contrôlée et active (disparition du verbe « penser » pour décrire son paysage mental), le personnage éprouve soudain la « passion » qu’il envisageait il y a quelques instants avec envie en pensant à la mort romantique de son double : « Better pass boldly into that other world, in the full glory of some passion, than fade and wither dismally with age. »  Quitte à trépasser, autant que cela soit dans un moment de glorieuse passion plutôt qu’en sombrant lentement dans la vieillesse… Puis la balle va rebondir dans le dernier paragraphe, avec l’évocation du cimetière où est enterré Michael : près des croix penchées et des pierres tombales, on imagine la neige tomber sur les « épines dépouillées » (the barren thorns) qui rappellent immanquablement la dernière étape de la Passion du Christ, d’autant plus qu’elles jouxtent les « piques du petit portail », et que ces dernières sont désignées en anglais par le mot « spears » – lances.

De paragraphe en paragraphe, la passion se décline ainsi sur trois modes différents dans l’esprit et le corps du héros qui finit par se tourner vers la fenêtre et l’ouest: le souvenir d’une passion amoureuse ; la passivité/réceptivité du sujet submergé par l’émotion née de l’empathie ; la souffrance du Christ martyrisé pour expier les péchés des hommes. Ces trois modes s’entrecroisent dans un réseau de sens aussi emmêlé que la chevelure de la femme endormie contemplée par Gabriel avant que ses yeux ne s’emplissent de larmes. Celles-ci, en brouillant son regard, le préparent à voir avec les yeux de l’âme.

(janvier 2017)

Girl on fire

29 juin 2017

The birds around me hopped and played,

Their thoughts I cannot measure:—

But the least motion which they made

It seemed a thrill of pleasure.

William Wordsworth, « Lines Written in Early Spring », 1798.

Ramasser les miettes

Vendredi 16 juin. Seule dans la salle de classe, je finis de remettre en place les chaises que nous avons arrangées en cercle ce matin. Ramasser les gobelets en plastique et les noyaux de cerise, rassembler les papiers oubliés par les étudiants (comme ces notes, sans doute extraites d’un plan de dissert de philo oubliée – « statut ontologique de ces deux concepts ? Penser l’ordre à partir du désordre ? Désordre = ordre que nous ne cherchons pas »), effacer les phrases inscrites au tableau – miettes des poèmes que nous avons partagés avant de nous quitter. Dans les textes choisis par les étudiants, il a été question de rêves, de peur et de solitude ; de forêts, de roches sombres et de lacs sauvages (grande popularité d’Edgar Poe cette année); de silence, de montagnes et de villes bruyantes ; d’alcool et d’innocence perdue ; de poètes cachés dans des caves sous la mer, de conseils paternels, de la mythologie impériale britannique et de grands arbres centenaires ; du passé, du présent et du futur. Fin du cours de littérature anglaise, début des grandes vacances.

L’arbre qui cache la forêt

La semaine dernière, on a conclu le cours en lisant les premières pages du chapitre V de Lady Chatterley’s Lover (D.H. Lawrence, 1928). Après avoir franchi le portail menant dans un bois situé au fond du parc autour de leur demeure, un couple se promenait par une froide journée de février. L’homme avançait dans un fauteuil roulant, la femme marchait à ses côtés en silence dans une atmosphère feutrée et brumeuse. Une lecture attentive permettait de comprendre que cette brume provenait des cheminées de la mine située de l’autre côté du bois. Il fallait être vigilant, car l’un des promeneurs par le regard duquel la scène était filtrée faisait justement tout pour oublier la présence de cette usine et de la pollution qu’elle engendrait. Au fur et à mesure qu’ils s’enfonçaient dans le bois, celui-ci se métamorphosait sous son regard en une forêt tout droit sortie des chevaliers de la Table Ronde – « le cœur de l’Angleterre ancestrale », déclarait pompeusement Clifford pendant que Connie l’écoutait poliment, assise sur une souche d’arbre dans sa robe de laine bleue.

Comme l’indique le mot « vestige » (remnant) appliqué au bois qui demeure là où jadis s’étendait une forêt, le lieu est ici appréhendé avec un regard qu’on pourrait qualifier d’archéologique – ce regard qui, à partir d’un fragment de colonne, reconstitue toute la cathédrale détruite. Archéologue : n.m., n.f. personne pour qui les objets et les êtres disparus ont parfois une présence plus forte que ceux qui sont sous leurs yeux, en chair et en os. Pour Clifford, la femme et le bois bien réels qui l’entourent disparaissent ainsi au profit d’un lieu imaginaire : en cadrant son regard d’une certaine façon, en coupant au montage de sa conscience ce qui dérange son fantasme et en fermant les oreilles aux bruits environnants (une sirène retentit, annonçant midi à l’usine), l’homme paralysé peut se donner l’illusion d’être dans une forêt s’étendant à perte de vue, sur le point d’apercevoir Robin des Bois au détour d’un sentier serpentant doucement entre les fougères, et peut-être même de caracoler en sa compagnie. Clifford réinvente la forêt en imaginant l’ensemble diminué d’après le morceau, l’empreinte, la trace – comme le font les archéologues, les psychanalystes, les détectives, les archivistes, les écrivains et leurs lecteurs.

La forêt qui cache la tour en feu

A travers ce personnage paralysé aux traits figés, D.H. Lawrence ausculte la maladie consistant à détourner trop radicalement le regard (disregard, détourner le regard, overlook, regarder par-dessus). Paradoxe classique du romancier, qui, au moment précis où il s’abstrait de son environnement et nous invite à faire de même, incite également à se méfier de ce qu’on appelle en anglais l’escapism – cette envie bien naturelle de fuir la laideur, la violence inouïe et la complexité du monde. Fuir et se réfugier dans des ilots protégés et repliés sur eux-mêmes, paradis artificiels ou parcs enchanteurs entourés de grilles soigneusement camouflées derrière de majestueux chênes.

Le Brexit pourrait ainsi peut-être en partie se comprendre comme un symptôme du « syndrome Clifford Chatterley ». Enclore le bois, couper les ponts, fermer le tunnel qui relie l’île au continent, puis continuer à se raconter des histoires sur l’Angleterre éternelle et son identité inaltérée. S’imaginer aux côtés de Robin des Bois alors qu’on est dans un fauteuil roulant et qu’au lieu de prendre aux riches pour donner aux pauvres, on érige toujours plus de barricades à l’intérieur même de l’île. Figer, conserver une image muséifiée de l’Angleterre dans un enclos à l’authenticité frelatée, puis en interdire l’accès aux pauvres et aux immigrés qui empêchent de mythologiser en paix. Ne se résoudre à considérer ces derniers que lorsque quatre-vingts personnes auront péri dans l’incendie d’une tour dont les habitants appelaient à l’aide depuis des années sans être jamais entendus.

khadija
Portrait de Khadija Saye, artiste photographe disparue dans l’incendie de Grenfell Tower

Quelques années après la publication de Lady Chatterley, George Orwell invitera les élites à sortir de leurs parcs protégés en filant la métaphore du regard qui dévisage les pauvres ou au contraire se détourne des taudis dans lesquels ils sont bloqués. En utilisant le dispositif narratif du train qui parcourt la campagne anglaise, il mettra en scène sa description du territoire et de ses habitants de façon à déranger les certitudes morales de ses pairs ainsi qu’une certaine façon de raconter l’histoire nationale. Il décrira le paysage contemplé par la fenêtre du train comme s’il ne coupait rien au montage et dira vouloir montrer ce qu’on préfèrerait souvent ne pas voir : dans les sociétés industrielles les plus avancées, les espaces non endommagés par la généralisation d’un modèle économique prédateur sont devenus des parcs privés. Les rivières où l’on trouve encore des saumons sans boîte de conserve ne sont plus la norme, mais l’exception.

Sans défense

D.H. Lawrence, lui, ne s’indigne pas face à la cécité volontaire de Clifford, nous faisant au contraire partager la compassion de Connie à son égard. Clifford a perdu ses jambes, et les fantômes qui peuplent sa forêt fantasmée ne sont pas simplement ceux des chevaliers d’antan. Alors que les promeneurs avancent dans le bois, d’autres absences se font sentir, signalées par les négations, les suffixes et les préfixes privatifs – marques lexicales du manque, traduction verbale du vestige. Ce qui est là n’est appréhendé qu’en relation à ce qui a été ; ce qui est là, c’est l’absence, le vide, ce qui reste après. Mais après quoi, au juste?

Il n’y avait pas de gibier, pas de faisans. Ils avaient été tués pendant la guerre et le bois était resté sans défense (unprotected) ; mais maintenant Clifford avait repris son garde-chasse.

Dommage que les animaux aient été tués, car il ne peut plus les tuer lui-même. Cette triste ironie résume toute l’ambivalence affective du regard porté sur Clifford dans ces pages, et elle annonce la scène bouleversante qui va surgir dans un instant. Voici un homme qui a fait la Grande Guerre, et qui y a perdu les jambes. Désormais invalide, lorsqu’il contemple « son » bois et se désole de le savoir si vulnérable, c’est pour regretter de ne plus être en mesure d’exercer un droit de chasse exclusif, survivance du privilège des seigneurs médiévaux, à l’origine légitimé par la protection qu’ils accordaient aux plus faibles. Le bois laissé sans défense pendant la guerre est en fait la première allusion, dans ce chapitre, à la déchirure historique d’où provient la lueur post-lapsaire baignant le bois. Et « soudain », les promeneurs arrivent dans une clairière dévastée :

Clifford adorait le bois; il adorait les vieux chênes. Il sentait qu’ils lui appartenaient, à travers les générations. Il voulait les protéger. Il voulait ce lieu inviolé, enfermé, séparé du monde.

Le fauteuil gravissait lentement la côte, cahotant sur les mottes gelées. Et, soudain, sur la gauche, il y eut une clairière où il n’y avait rien qu’un fouillis de fougère morte, quelques minces arbrisseaux penchés de ci, de-là, quelques gros troncs sciés, montrant leurs sommets et leurs racines prenantes, sans vie; et des taches noires, là où les bûcherons avaient brûlé du sous-bois et des déchets.

Stumps: en anglais, ce mot désigne non seulement les souches ou troncs sciés dont il est question ici, mais aussi le moignon d’un membre amputé. Lire cette description en version originale, c’est donc se retrouver, « soudain », déporté à mille lieux du « cœur de l’Angleterre éternelle », de l’autre côté de la mer, au milieu d’un paysage apocalyptique dont chacun peut aujourd’hui contempler la trace photographique en un clic: taper No Man’s Land, a field in Flanders.

N’est-ce pas là une des plus saisissantes métamorphoses observées en cours de littérature cette année ? Il y a un instant, on était en compagnie de Robin des Bois (« Le bois était un reste de la grande forêt ou Robin Hood chassait »). Et nous avons maintenant sous les yeux des souches qui surgissent de terre tels des membres arrachés, un amas de bras et de jambes dressées vers le ciel, restes de soldats inconnus dont le corps, jamais, ne sera reconstruit.

Comme les tableaux de Paul Nash, le texte de Lawrence nous dépeint ici un charnier végétal et érige les arbres mutilés en emblème poignant de toute l’horreur des tranchées. Car ce sont bien ces dernières, qui ont surgi sous les yeux des promeneurs, comme le confirme pour les lecteurs du texte français la suite de la description de cette clairière désolée :

C’était un des endroits que Sir Geoffrey avait déboisés pendant la guerre pour garnir les tranchées. Toute l’éminence, qui s’élevait doucement à droite de l’avenue, était dénudée et comme étrangement perdue. Sur le sommet, là où s’étaient dressés les chênes, il n’y avait plus rien; et de là on pouvait, par-dessus les arbres, voir le chemin de fer des mines et les nouvelles usines de Stacks Gate. Constance, debout, regardait. C’était une brèche dans la pure retraite du bois, une brèche qui laissait pénétrer le monde extérieur. Mais Constance n’en dit rien à Clifford.

Lisible noir sur blanc: c’est pour fournir le bois permettant de construire les tranchées que les arbres ont été décimés. Comprenons donc: un sacrifice a eu lieu pour rendre possible un autre sacrifice. Les arbres ont étés coupés pour « protéger » les soldats sur le front, mais ce faisant, ils ont eux-mêmes été laissés sans protection, comme des soldats envoyés au casse-pipe par leurs généraux. L’étymologie (la racine) de l’adjectif « forlorn » en anglais, traduit ici par « perdus » (strangely forlorn / étrangement perdus), nous apprend en effet qu’il vient du hollandais verloren hoop, qui désignait au XVIe siècle un groupe de soldats choisis pour lancer une attaque dont la plupart ne survivraient pas (Concise Oxford English Dictionary).

Comprenons également: les arbres sont littéralement partis au front, transportés, comme les soldats, dans les wagons des trains reliant l’Angleterre profonde aux villes portuaires, d’où ils embarquèrent pour le continent. Comme à la fin de Macbeth, la forêt s’est déplacée pour faire la guerre. Et maintenant que la guerre est finie, la forêt en conserve les cicatrices et la mémoire.

Il y a cinq ans, quand je faisais lire ce texte à des étudiants, je disais: vous voyez, comme Shakespeare l’a fait dans ses tragédies, D.H. Lawrence montre ici à ses lecteurs que la violence commise au-delà des frontières du territoire national réapparaît toujours, d’une façon ou d’une autre, au cœur même de la communauté dont les armées font la guerre à l’étranger. Assistant à Jules César ou Coriolan, les spectateurs constatent que la digue qu’on pense pouvoir maintenir entre la violence commise au-delà des frontières et les relations internes à la cité ne tient jamais bien longtemps. Les survivants reviennent du front, les veuves demeurent et les fantômes des ennemis massacrés n’ont aucun mal à traverser les mers, quand bien même on couperait tous les moyens de communication.

Voyant que l’histoire de la Grande Guerre semblait bien lointaine aux étudiants, je faisais un détour par les films des années 70 qui exhibaient le lien entre les nouvelles formes de brutalité émergeant au sein de la société américaine et le retour des soldats partis au Vietnam. Ou bien j’évoquais les séries américaines et britanniques plus récentes mettant en scène des soldats revenus d’Iraq atteints de stress post-traumatique. Puis nous relisions la description de Clifford contemplant le bois mutilé, et nous commencions à percevoir ce qu’il y avait d’étrange dans la suite du passage. Comment Clifford peut-il dire qu’il veut conserver le bois intact, inviolé, alors même qu’il est en train de regarder un champ de ruines ? Ce qui nous amenait à comprendre que ces pages représentaient une mémoire et une conscience malades, celles d’un homme et, à travers lui, d’une société, qui ne s’est pas encore remise du traumatisme des tranchées.

Cinq ans après, je parle à des jeunes gens qui, aussi protégés soient-ils, ont grandi dans une société désormais familière avec l’irruption, au sein même de ses frontières, d’événements qui, « du fait de leur violence et de leur soudaineté, ne sont, au sens propre du mot, pas pensables. » (Claude Halmos, Elle Magazine, 11 janvier 2016).

Des arbres et des hommes

Ceci est un extrait de littérature. Ceci est un extrait de vie.

Le passage de Lady Chatterley nous rappelle que la métaphore ne doit jamais devenir la forêt qui cache l’arbre. Certes, il est clair d’une part que la forêt massacrée est une métaphore d’une infinie polysémie. Comme dans les tableaux de Paul Nash, les arbres mutilés acquièrent le statut de symboles tragiques, de même que le regard que Clifford porte sur ces arbres renvoie à un comportement psychique pertinent pour comprendre certains fonctionnements individuels ou collectifs. Chez Nash, les arbres du No Man’s Land évoquent des membres arrachés, mais aussi des canons, des baïonnettes, ou encore des cheminées d’usine. Comme dans les poèmes de Yeats, la force polysémique du symbole est ce qui lui confère sa valeur prophétique. Les arbres de Nash et le bois de Lawrence, dépeints après la Grande Guerre, nous parlent de la première boucherie industrielle de masse perpétrée sur le continent européen, et la manière dont ils en parlent annonce, d’une certaine façon, l’univers concentrationnaire inventé par les Nazis, qui, aussi nouveau soit-il, plongeait ses racines dans toutes sortes de développements idéologiques, technologiques et culturels antérieurs.

Mais d’autre part, avant de devenir une métaphore, les arbres étaient des arbres, et peut-être est-ce une des choses que D.H. Lawrence voulait rappeler. Ce souvenir, en anglais, se dit re-member: reconstituer, en pensée, ce qui a été, dans les faits, démembré, tronqué, éparpillé. Autrement dit, ce n’est pas parce que les arbres renvoient à d’autres histoires qu’il faut oublier la blessure qui leur a été infligée en tant qu’arbres. Si l’histoire de ce bois anglais transporté d’une terre à l’autre pour permettre à des soldats de s’entretuer est tragique du point de vue humain, elle est tout aussi tragique du point de vue des arbres. Or, c’est peut-être aussi ce point de vue que D.H. Lawrence cherche à représenter dans ce passage. Le roman ne raconte-t-il pas les aventures d’une femme qui délaissa les livres pour les bois? Et comment résisterons-nous au déploiement de la barbarie la plus brutale associée aux technologies les plus modernes si nous perdons la mémoire de tout ce que les arbres ont vécu avant notre naissance?

The Cure

Seule dans la salle de classe, je finis de remettre en place les chaises dérangées ce matin pour former un cercle. En conclusion de la matinée et de l’année, j’ai lu à voix haute un poème qui invite à se garder d’une certaine dérive du geste interprétatif, ou, plus simplement, des lecteurs trop soucieux de contrôler le sens des textes. Je l’ai partagé entre deux cerises, pour rappeler qu’il existe des façons de lire brutales, mais aussi des ressources pour résister à cette brutalité quand nous la rencontrons.

« Ce qui embellit le désert, dit le Petit Prince, c’est qu’il cache un puits quelque part. » Cette phrase a été recopiée par une main anonyme sur la carte rose et bleue que j’ai piochée dans un panier avant la fin du cours. Petit rituel de fin d’année, l’échange aléatoire de citations entre les étudiants permet de se dire au revoir en emportant un marque-page singulier adressé à quelqu’un et à personne en particulier, comme tous les extraits littéraires que nous avons étudiés cette année. J’ai déposé une carte dans le panier (Wordsworth, « Lines written in early Spring », piochées par Stella ) et j’en ai tirée une. En faisant le ménage avant de quitter la salle de classe, je pense au renard qui conseillait au Petit Prince de ne pas s’approcher trop vite de lui pour l’apprivoiser.

Pas de littérature sans désert et sans solitude, pas de littérature sans amitié. Le promeneur solitaire l’a-t-il jamais été du moment qu’il prenait des notes en vue de partager ses déambulations avec d’autres rêveurs ? Le rituel des cartes postales partagées en fin d’année sert aussi à rappeler que l’écriture et la lecture sont des activités d’échange enracinées dans un ardent besoin de communiquer avec ses semblables. Le cercle protecteur autour de l’étudiant lisant à voix haute le poème qu’il a choisi fait écho aux chaises rassemblées au coin du feu pour écouter William Wordsworth se souvenir de la joie triste éprouvée un jour où il goûta, seul, l’arrivée du printemps. Bientôt, ce cercle s’élargira pour inclure les lecteurs anonymes qui viendront s’agréger à la communauté tissée par le recueil de poèmes dès sa publication.

Pas de poésie sans un urgent besoin de se faire entendre. Pas d’interprétation littéraire convaincante sans une prise au sérieux de cette urgence. Lire un poème avec une attention aussi intense que celle que tu consacrerais au texto important d’un ami – ou d’un ennemi. Pas de poésie sans un urgent besoin de dire quelque chose de vrai, quand bien même il s’agirait de mentir à son amant ou sa maîtresse, selon un paradoxe brillamment exploré par Shakespeare dans le sonnet 138 (« When my love swears that she is made of truth »). L’éthique de la lecture que je cherche à transmettre vise cette (re)découverte du dire vrai, si simple qu’elle en devient difficilement accessible aux adultes. Wordsworth ne disait-il pas que « l’enfant est le père de l’homme » ? Difficile à admettre, sauf quand un événement terrible se produit, et que les poètes sont convoqués pour interpeller les puissants ou chanter la douleur d’une communauté. Mais dans l’idéal, on ne devrait pas avoir besoin de l’élection de Donald Trump, de la bombe de Manchester ou de l’incendie de Grenfell Tower pour ressentir cette urgence. En fait, il y a toujours une tour en flammes derrière un poème, et si on cherche bien, sous les cendres refroidies, on arrivera peut-être à temps pour sauver de l’oubli quelque chose.

« N’être pas écouté, ce n’est pas une raison de se taire. » (Victor Hugo).

En ramassant les miettes de chips tombées pendant le pique-nique poétique, je trouve une carte postale au dos de laquelle ce conseil a été noté dans une écriture juvénile à l’encre turquoise. A-t-elle été délaissée par l’étudiant qui l’a reçue? Il se serait alors comporté comme la sourde oreille évoquée par le poète… Ou peut-être n’a-t-elle simplement pas été piochée, et elle est restée là, sauvée de la poubelle par une passante désoeuvrée. Au-dessus de la citation, on peut lire que la carte provient de la Galerie des Pentes, sur la Croix Rousse. Il s’agit d’une photo : une cassette audio AGFA, comme celles que je glissais dans mon magnétophone orange pour copier des morceaux empruntés aux copains quand j’avais 11 ans, avant de coller une étiquette dessus et d’y inscrire le nom du groupe et le titre de l’album. Sur la cassette photographiée ici, quelqu’un a un jour écrit : The Cure. Kiss me Kiss me Kiss me.