Vue du moulin à vent

« Il ne vint pas pourtant. Anne croyait parfois le discerner au loin, mais il n’arrivait jamais. »

En classe vendredi dernier, nous avons suivi le regard et les pensées d’une jeune femme tentant d’établir un échange privé en plein cœur d’un espace public, abordant ainsi un moment palpitant de l’histoire (littéraire) des relations hétérosexuelles dans le monde occidental.

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Philippe Morice

Encerclée par ses proches dans une salle de concert, la timide Anne Elliot, qui semble par moments se confondre avec les prisonnières de Barbe-Bleue, attend que son capitaine comprenne enfin qu’il est temps de « l’accoster ». Le verbe anglais « accost » vient du français (lui-même issu de l’italien, formé à partir du latin), et le Trésor de la Langue française nous rappelle que le terme était alors souvent employé au sujet des bateaux (« La chaloupe accoste le vaisseau : tous ceux qui étoient dans cette chaloupe montent à bord; la chaloupe elle-même est enlevée et suspendue à la poupe du bâtiment. » F.-R. De Chateaubriand, Les Natchez, 1826).

Comme on l’a vu l’autre jour, le style épique employé ici pour décrire le rapprochement des corps amoureux prête à sourire et place l’héroïne dans le sillage de Don Quichotte. A ceci près qu’Anne ne joue pas le rôle du chevalier, mais celui de la demoiselle en détresse prisonnière du moulin à vent. Et que la menace dont elle voudrait être délivrée n’est pas du tout imaginaire:

Mr Elliot’s speech, too, distressed her. She had no longer any inclination to talk to him. She wished him not so near her. (…)

Anne and the Captain talked for a few minutes more; the improvement held; he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying; when at that moment a touch on her shoulder obliged Anne to turn round. It came from Mr Elliot. He begged her pardon, but she must be applied to, to explain Italian again. Miss Carteret was very anxious to have a general idea of what was next to be sung. Anne could not refuse; but never had she sacrificed to politeness with a more suffering spirit.

La voix narrative appartient à une observatrice sensible au code proxémique régissant les relations de l’héroïne à son entourage, une traductrice chevronnée du body language qui précède et accompagne les échanges verbaux entre les individus. C’est d’abord par sa proximité physique et ses gestes que le prétendant légitime (cousin du père, et approuvé par lui) affirme son titre à « occuper » le territoire que représente Anne. Il lui suffit ensuite de lui toucher l’épaule pour « l’obliger » à se tourner vers lui, et la syntaxe est ici, comme toujours, révélatrice: c’est une main d’abord non identifiée qui est, littéralement, le sujet de l’action, tandis qu’Anne est, en complément, l’objet dont on modifie l’orientation.

Certes, il y a là encore quelque chose d’amusant dans la sur-dramatisation de ce micro-déplacement opérée par la voix narrative (rupture soudaine introduite par le circonstant « quand à ce moment », révélation différée de l’identité de l’agent: « cela provenait de Mr Elliot »). Mais on sent bien aussi que les déconvenues de l’héroïne coincée sur son banc peuvent être interprétées comme « un tableau parabolique » représentant le problème qui se pose alors à une femme amoureuse. Bien qu’elle ait réussi à ménager une « place libre » (« a vacant space ») à côté d’elle, Anne ne pourra en revanche pas remplir cet espace selon son désir. Écrite dans un monde où les applications de rencontre sur smartphone n’ont pas encore été inventées, cette page nous rappelle en effet ceci:

Une femme « peut créer un espace pour un homme, mais elle ne peut pas l’inviter à y prendre place. L’homme doit prendre l’initiative, et s’il y a la moindre hésitation, c’est le mauvais prétendant qui la prendra – celui qui aura su s’imposer. » (Tony Tanner, Jane Austen, 1986, ma traduction).

Par ailleurs, la façon dont le regard anxieux de l’héroïne guettant au loin les mouvements du capitaine est mis en scène dans ces pages place en fait l’épisode du concert dans une série traversant les romans d’Austen, série qu’on pourrait désigner comme étant celle des « femmes qui scrutent la porte du salon en attendant qu’un homme arrive pour les mettre en mouvement ». Et on peut à nouveau relever dans un tel motif l’écho des guerres qui se déroulaient sur les mers et le continent pendant que Jane Austen écrivait ses romans. Autrement dit, comme le remarqua Nina Auerbach :

En présentant ces salons pleins de femmes observant la porte et s’observant les unes les autres, Jane Austen nous dit ce qu’une femme perspicace de la bonne société avait à dire au sujet des guerres napoléoniennes: elle écrit des romans qui parlent de l’attente. (Nina Auerbach, Communities of Women: An Idea in Fiction, 1978, ma traduction)

L’attente anxieuse éprouvée par l’héroïne dans cette scène symbolise donc sans doute la condition contemporaine d’autres « sœurs Anne », et bien que la « détresse » du personnage puisse, au premier abord, contribuer au comique produit par la transformation d’un pauvre banc en champ de bataille, elle n’en renvoie pas moins à des souffrances aux causes et aux effets bien « réels ».

Mais Anne Elliott n’est pas Jane Eyre: sa détresse reste muette, sans autre lectrice que sa conscience, dont les observations nous sont rapportées en discours indirect libre.  Raison de plus pour y faire très attention. Revenons donc au début du passage:

Mr Elliot’s speech, too, distressed her. She had no longer any inclination to talk to him. She wished him not so near her.

Cherchant à traduire cette phrase en classe l’autre jour, nous avons ouvert le Trésor de la langue française en ligne à « inclination », et avons vu s’afficher au tableau l’exemple suivant:

Il y a chez la femme une inclination profonde à la passivité qui oriente tout son comportement. Elle tolère une zone plus ou moins large de tendances actives et offensives. Mais sa manière d’être la plus profonde est de s’abandonner, de s’effacer, de se soumettre (aux plus bas étages du comportement), de se renoncer, de se donner (aux sommets de sa vie). MOUNIER, Traité caract., 1946, p. 399.

Alors que nous étions en train de traduire le discours intérieur d’un personnage féminin manifestement incapable de se mettre en mouvement sans la main d’un homme, nous sommes donc tombé-e-s sur cette définition (masculine) de « la femme » comme être profondément passif. La coïncidence était amusante, et elle rendait urgente l’examen de deux questions que nous laisserons en suspend jusqu’au prochain épisode: le corps immobile (ou mu par autrui) d’Anne Elliot renvoie-t-il à une passivité ontologique? Et faut-il nécessairement interpréter la passivité comme une manière de « se soumettre » et de « se renoncer » ?

épisode suivant

Body language

Histoires de lectures, 1: Jane Austen et le mouvement des corps amoureux sur fond de guerres napoléoniennes

 

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Philippe Morice

 

Jane Austen: l’hôtesse idéale pour nous accueillir dans le cours de littérature anglaise en cette nouvelle rentrée, avec ses romans qui ne cessent de nous montrer ce que lire veut dire.

Toutes ses héroïnes sont en effet amenées, au terme de leur apprentissage, à acquérir ce qu’on appellerait aujourd’hui des « compétences interprétatives ». Pour que se produise l’union matrimoniale qui clôture l’intrigue, il faut que les protagonistes aient compris que l’habit ne fait pas le moine, c’est-à-dire, en anglais, qu’on ne doit pas juger un livre d’après sa couverture (don’t judge a book by its cover).

Comme dans la plupart des bildungsromans, les héroïnes apprendront ainsi à lire entre les lignes des discours individuels et sociaux au milieu desquels elles naviguent pendant que leurs frères s’enrôlent dans la marine: discours verbaux d’une part (voix paternelles et maternelles plus ou moins avisées, lettres au romantisme frelaté, romans gothiques formatés); discours non verbaux, d’autre part (langages architecturaux, vestimentaires et corporels). En maniant le discours indirect libre avec autant de virtuosité qu’un chef d’orchestre, Austen raconte à ses lectrices des histoires d’amour qui sont aussi (surtout ?) des histoires de lecture.

Ouvrons donc Persuasion au chapitre 20. Nous sommes dans la ville de Bath, en compagnie de la très discrète et très sage Anne Elliott, qui (désespoir!), à 27 ans, n’est toujours pas mariée. Amoureuse de Frederick Wentworth, elle a été persuadée par sa mère adoptive de refuser sa demande en mariage lorsqu’elle avait 19 ans, au motif qu’il n’était pas un bon parti. Les années ont passé, le jeune homme a fait fortune et est monté en grade lors des victoires de la flotte britannique contre les armées napoléoniennes. Il est devenu capitaine, et cherche à se marier. Il n’a pas pardonné à Anne de l’avoir éconduit et n’a pas l’intention de lui refaire la cour. Elle en est affligée, mais ne comprend que trop bien son point de vue, et se résigne à le regarder sans rien dire flirter avec d’autres jeunes femmes. En silence, elle a renoncé, une nouvelle fois, à l’espoir d’épouser celui qu’elle aime.

Dans notre extrait, le dénouement est proche. Anne commence à se douter qu’elle n’est peut-être pas indifférente au capitaine malgré tout: l’espoir est revenu. Aucun mot n’a cependant été échangé par les amants pour s’assurer de leur attirance réciproque. Toute la scène que nous allons lire est ainsi structurée autour du désir de la jeune femme de parvenir à « un échange de regards amical »:

She could not quit that room without the interchange of one friendly look.

Après bien des obstacles et des péripéties, cet échange aura finalement lieu, et il débouchera sur une brève conversation en apparence anodine. Autrement dit, l’enjeu de la scène que nous allons lire est ce qui fonde l’existence même de la littérature, si ce n’est de la vie en société : la recherche de la communication avec autrui.

Précisons. La rencontre a lieu pendant un concert, auquel Anne s’est rendue en compagnie de ses parents et amis. Pendant l’entracte, elle aperçoit le capitaine à quelques pas du groupe dans lequel elle se trouve. Comment fera-t-elle pour se faire entendre de lui, et de lui seul ? Comment établir un échange éminemment privé dans un lieu  éminemment public lorsqu’on ne peut pas envoyer de sms en dissimulant son téléphone derrière un éventail? Tel est le défi qu’Anne Eliott va réussir à relever, au prix d’efforts dont l’intensité confère à ce passage un souffle épique aussi puissant que celui de Guerre et Paix.

C’est la voix narrative elle-même qui suggère l’analogie avec les récits des guerres napoléoniennes. Alors que le capitaine ne se tient qu’à une « petite distance » du groupe dans lequel Anne est, littéralement, encerclée comme une place forte (« she was so surrounded and shut in »), l’espace et le temps semblent se dilater dans la perception qu’en a la jeune femme. Les quelques pas qui séparent les deux corps et les « quelques minutes » qui s’écoulent avant leur rapprochement sont ainsi retranscrits avec la précision d’une chorégraphie évoquant tout à la fois le mouvement des armées sur un champ de bataille, un ballet bien rythmé, une parade amoureuse et une partie d’échecs :

When she could give another glance, he had moved away. He could not have come nearer if he would. She was so surrounded and shut in. (…)

She wished him (Mr Elliot) not so near her.

… some of them did decide on going in quest of tea. Anne was one of the few who did not choose to move. She remained in her seat, and sho did Lady Russell; but she had the pleasure of getting rid of Mr. Elliott … (…).

The others returned, the room filled again, benches were reclaimed and repossessed (…).

In re-settling themselves there were now many changes, the result of which was favourable for her. Colonel Wallis declined sitting down again, and Mr Elliot was invited by Elizabeth and Miss Carteret, in a manner not to be refused, to sit between them; and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before, much more within reach of a passer-by. (…)

Such was her situation, with a vacant space at hand, when Captain Wentworth was again in sight. (…)

… he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying.

Observant attentivement les déplacements des différents pions ou corps-obstacles (Lady Russell, figure de la mère jouant le rôle de chaperon, tous « les autres » qui encerclent la jeune femme, Mr. Elliot, cousin paternel ayant sur Anne des visées matrimoniales) et de l’objet du désir qui attire tous les regards (« A very fine young man indeed! »), la voix narrative fait apparaître Anne comme une demoiselle en détresse prête à être secourue par un preux chevalier, et cet emploi décalé du registre épique pour décrire une scène dans laquelle il ne se passe justement rien de visible « à l’œil nu » est une source garantie de comique.

Pour autant, les déplacements dont il est question dans ces pages disent aussi quelque chose de très sérieux au sujet des contraintes sociales qui pèsent alors sur le corps des individus. Dans le prochain épisode, nous verrons donc que la comédie de mœurs  telle que la pratique Austen est également porteuse de pathos et d’un discours politique aussi éloquent que le silence d’Anne Elliot.

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La maman de Robinson, le bac à sable et l’huile essentielle de vérité

Hier, au jardin public, pendant que le petit garçon jouait près du toboggan,  les pieds nus dans le sable, j’ai discuté avec la mère de Zyed, dont le long voile était, ce jour-là, couleur vert amande. Il a été question de la rentrée des enfants, de la méthode utilisée par les maîtresses pour initier les enfants de grande section à la « pré-lecture », de Zyed qui portait une jolie chemise en ce jour de photo de classe et qui trouvait que les enfants faisaient trop de bruit à l’école (il veut entendre tout ce que dit la maîtresse), de son père non-voyant, du rapport au sommeil des uns et des autres, de la difficulté d’occuper les enfants enfermés dans les appartements lors des dimanches pluvieux. Il faudra demander à cette femme son prénom, et lui donner le mien, afin de pouvoir s’identifier autrement que comme « mère de », même si on se croise toujours en compagnie des enfants.

Ce matin, j’ai pu demander son nom au peintre en bâtiment kurde syrien, croisé dans la rue après avoir déposé Alice à l’école. Cette fois, nous nous sommes serrés la main. Il était accompagné d’un ami qui parlait bien français et qui a pu jouer le rôle de traducteur pendant le temps d’un bref échange. Bravo pour la façade, c’est vraiment bien ce que vous avez fait. Non, désolée, pas le temps de prendre un café. Non, pas célibataire, désolée. Bonne journée, à bientôt.

Pas si difficile que ça, de dissiper les malentendus culturels, pour peu qu’il y ait un bon traducteur dans les parages, et aucun marchand de peur à l’horizon.

Vendredi dernier, à la fin du cours de littérature, une discussion s’est amorcée à partir de la lecture des premières lignes du chapitre II de A Room of One’s Own. Pour faire comprendre la singularité du génie de Woolf aux apprentis-critiques, je venais de comparer sa démarche à celle de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe. Woolf, avais-je expliqué, ne se contenta pas de dire doctement « Les femmes ne sont pas représentées dans l’histoire littéraire académique pour telle et telle raison », mais elle écrivit d’une façon qui était elle-même une remise en cause du mode de discours dominant alors les universités et les bibliothèques (britanniques).

Là où Beauvoir parle systématiquement des femmes en disant « elles », et alors que l’usage qu’elle fait du pronom « nous » sert à l’inclure dans la communauté des penseurs sérieux habilités à énoncer l’universel (c’est le « noux » des cerveaux désincarnés, que les élèves français apprennent à utiliser dans leurs dissertations), Woolf jongle entre le « je », « tu/vous », « on » (One) et le « nous » avec une virtuosité réjouissante.

Plutôt que de se pincer le nez en regardant « les femmes » incapables de prétendre au titre d’écrivains en raison de leur point de vue limité à la sphère domestique et de leur corps trop envahissants, Woolf incorpore ces représentations du féminin à son écriture modelée sur les grands classiques de la littérature occidentale consultés au British Museum.

Elle invente du même coup un nouveau type de discours public – à la fois dedans et dehors (notre chapitre commence par une fenêtre), professoral et intime, solide et liquide, matériel et spirituel (la réflexion sur les nourritures digérées par les clercs d’Oxbridge fait partie intégrante de sa quête pour trouver « le pur fluide, l’huile essentielle de vérité »), « français » (entendu outre-Manche comme synonyme de la pensée abstraite) et « anglais » (c’est-à-dire empirique), ponctués de creux et de bosses. Elle prend au pied de la lettre la critique des grands frères selon laquelle les femmes seraient incapables de représenter le monde comme les hommes et s’amuse, dans une même page, à déployer un regard « féminin » et « masculin » sur les rues de Londres : en se rendant au British Museum, on remarquera donc d’abord les trous sur le trottoir, dans lesquels les travailleurs matinaux déversent les sacs de charbon, avant de lever le nez vers la bosse imposante formée par le dôme du Musée, qui évoque un front chauve ceint d’un ruban où défilent les noms des grands hommes.

Mais alors, remarquèrent vendredi Camille et Zoé, assises au troisième rang à droite, si Virgnia Woolf pense qu’il y a une manière d’écrire féminine, c’est qu’elle est sexiste, tandis que Beauvoir ne l’est pas. Il restait peu de temps pour décortiquer cette observation, le cours touchait à sa fin. On proposa d’y réfléchir pour la semaine prochaine.

Et maintenant, il faudrait revenir à Robinson. Mais voilà que le téléphone sonne, c’est un appel de la crèche : le petit garçon a eu une nouvelle poussée de fièvre, et il a fait une selle un peu molle, il faudrait venir le chercher. On s’arrêtera donc pour l’instant au seuil d’une autre chambre que celle de Virginia, dans laquelle un « sage et grave» patriarche entreprit de dissuader son fils de partir à l’aventure en lui dispensant des conseils plein de bon sens. Conseils qui, pour le bonheur des lecteurs en quête de divertissement, ne furent pas suivis.

épisode suivant: Robinson et son papa

La chute oblique des flocons de neige devant le lampadaire

A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again.

Quelques coups légèrement frappés contre le carreau le firent se tourner vers la fenêtre. Il s’était mis à neiger à nouveau.

La dernière histoire des Dubliners se termine par une conversion, au sens d’abord physique du terme : au moment où la lectrice s’apprête à fermer le livre pour revenir à son environnement, le personnage se tourne lui aussi vers le monde extérieur, dont il perçoit l’appel. L’épiphanie, chez Joyce, se produit souvent quand on se met à écouter le monde au lieu de le regarder : l’ouïe doit prendre le relais de la vue pour que se manifeste le sens invisible. Et ici, le bruit que nous fait entendre la dernière phrase du livre est celui du silence : « … he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling… ».

Invisible, inaudible et oblique, suivant le mouvement des flocons de neige dans le halo du lampadaire qui éclaire une rue dans la nuit: « He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. » Argentés et sombres, ces flocons peuvent évoquer des anges funèbres, mais les anges ne sont jamais explicitement nommés dans ce texte. Cette indirection est constitutive de l’ambiguïté de l’écriture joycienne, qui, selon l’interprétation qu’on fait du christianisme, peut être perçue comme scandaleusement hétérodoxe ou hyper-orthodoxe, ce qui revient en fait au même : la fidélité à l’esprit du texte sacré implique pour le poète d’aborder la lettre de biais.

La neige frappant à la fenêtre vient interrompre le flot des pensées dans lesquelles s’est laissé porter Gabriel pendant que sa femme dort à côté de lui, la bouche entrouverte, dans une chambre d’hôtel quelque part à Dublin. Avant de s’endormir, elle lui a confessé une passion de jeunesse et elle a pleuré en se rappelant Michael, mort d’amour pour elle il y a des années. Gabriel a regardé sa femme endormie et le train de ses pensées (comme on dit en anglais) s’est mis en branle : la chevelure emmêlée de sa compagne et son visage à la beauté passée, la jeune fille amoureuse qu’elle fut, ses sous-vêtements jetés sur la chaise, les non-dits de la confession qu’elle lui a faite, la soirée qu’ils viennent de passer chez ses tantes, le souper, le vin et la danse, le retour dans la nuit le long du fleuve sous la neige, la mort prochaine de sa tante Julia, le devenir-ombre de ses proches, l’image des yeux de l’homme que sa femme a aimé autrefois : « He thought of how she who lay beside him had locked in her heart for so many years that image of her dead lover’s eyes … ». Cette dernière pensée l’affecte au point de le faire pleurer à son tour, transsubstantiation décrite dans l’avant-dernier paragraphe :

Generous tears filled Gabriel’s eyes. He had never felt like that himself towards any woman, but he knew that such a feeling must be love. The tears gathered more thickly in his eyes and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree. Other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead. He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling

S’étant identifié à l’amant défunt de sa femme (interchangeabilité des pronoms dans le paragraphe précédent), le héros fait l’expérience d’une catharsis. La voix narrative fait rebondir le sens comme une balle de ping-pong entre les parois du miroir formé par les yeux de deux hommes aimés par une même femme, l’un mort, l’autre vivant, mais peut-être plus pour très longtemps.

Gabriel est-il en train de mourir ou de s’endormir ? Ses larmes et son exaltation finales sont-elles l’effet du vin consommé pendant la soirée ou le début d’un changement de nature ? Dans un cas comme dans l’autre, l’identité du personnage s’estompe, les frontières de son moi se dissolvent, ses yeux ne sont plus l’instrument privilégié d’une conscience active, ce qui était encore indiqué par des phrases comme « Ses yeux curieux se posèrent sur » le visage de sa femme ; « Ses yeux se déplacèrent vers la chaise… ». Ils sont devenus un réceptacle envahi par les larmes, qui, à deux reprises, occupent la place du sujet syntaxique. Gabriel est (é)mu par un agent invisible, ses yeux ne sont plus le sujet de l’action mais l’objet affecté. Passivité et liquidité très peu viriles, a remarqué en classe Arthur. En effet, l’épiphanie des personnages de Joyce passe souvent par leur devenir-femme, ce qui leur permet d’incorporer la révélation qui se manifeste à eux, à l’instar de Marie accueillant la visite de l’ange Gabriel venu lui annoncer l’enfant à naître.

La partie de ping-pong entre les signifiants se poursuit : suivant l’éclipse de la pensée contrôlée et active (disparition du verbe « penser » pour décrire son paysage mental), le personnage éprouve soudain la « passion » qu’il envisageait il y a quelques instants avec envie en pensant à la mort romantique de son double : « Better pass boldly into that other world, in the full glory of some passion, than fade and wither dismally with age. »  Quitte à trépasser, autant que cela soit dans un moment de glorieuse passion plutôt qu’en sombrant lentement dans la vieillesse… Puis la balle va rebondir dans le dernier paragraphe, avec l’évocation du cimetière où est enterré Michael : près des croix penchées et des pierres tombales, on imagine la neige tomber sur les « épines dépouillées » (the barren thorns) qui rappellent immanquablement la dernière étape de la Passion du Christ, d’autant plus qu’elles jouxtent les « piques du petit portail », et que ces dernières sont désignées en anglais par le mot « spears » – lances.

De paragraphe en paragraphe, la passion se décline ainsi sur trois modes différents dans l’esprit et le corps du héros qui finit par se tourner vers la fenêtre et l’ouest: le souvenir d’une passion amoureuse ; la passivité/réceptivité du sujet submergé par l’émotion née de l’empathie ; la souffrance du Christ martyrisé pour expier les péchés des hommes. Ces trois modes s’entrecroisent dans un réseau de sens aussi emmêlé que la chevelure de la femme endormie contemplée par Gabriel avant que ses yeux ne s’emplissent de larmes. Celles-ci, en brouillant son regard, le préparent à voir avec les yeux de l’âme.

(janvier 2017)