L’œuf sans la poule

« Et il y a tant d’histoires à raconter… » (Salman Rushdie, Les Enfants de Minuit, 1981)

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Pour notre premier cours de littérature de l’ère Trump, c’est auprès de Shéhérazade que nous allons chercher du réconfort.

Au lycée, cette dernière a en effet été élue par une majorité des lectrices et lecteurs de la classe. Invités à noter sur un petit papier laquelle de ces quatre propositions avait leur préférence pour choisir le prochain texte à étudier, ils ont voté ainsi :

–       Une page blanche (15% des suffrages)

–       « Des fois, on avait le fleuve pour nous tous seuls, pendant très, très longtemps. » (25%)

–       « Un mystère semble planer au-dessus de ces chambres », déclara-t-elle, « et c’est peut-être à moi qu’il revient de l’éclaircir ; je vais du moins voir où mène cette porte. » (35%)

–       Shéhérazade (65%)

Et c’est ainsi que nous ouvrons Midnight’s Children, de Salman Rushdie, plutôt que Huckleberry Finn (mon choix secret), Tristram Shandy de Sterne ou The Romance of the Forest, d’Ann Radcliffe.

Au seuil de notre lecture, commençons par noter que ce succès électoral nous dit déjà quelque chose d’intéressant. Expert dans l’art de faire rêver les foules (il travaillait dans une agence de pub avant de se lancer dans la littérature), Salman Rushdie a eu la bonne idée de convoquer la plus sexy des conteuses de tous les temps dès la première page du roman qui allait le faire entrer dans le club très fermé ou « sérail » des Grands Auteurs du Monde Anglophone (oui, ce même gentlemen’s club que Virginia Woolf observait de l’extérieur dans un texte dont nous avons parlé plus tôt).

L’autre bonne idée, c’est de commencer un roman qui se présente comme l’acte de naissance de la littérature postcoloniale en imitant/parodiant le « père » du roman occidental moderne – Daniel Defoe himself! Eh oui les filles, après le papa de Robinson, c’est maintenant vers le papa de Saleem que nous allons nous tourner pour comprendre ce qu’est la littérature. Parce que si les femmes racontent depuis toujours des histoires le soir aux petits enfants et aux grands sultans, les hommes, eux, se sont longtemps attribués le monopole de leur écriture. Et quand les hommes décident d’écrire leur histoire, ou celle de leur pays, par où commencent-ils?

« Je suis né » : c’est par ces mots que Saleem commence, tout comme Robinson et beaucoup d’autres personnes entreprenant d’écrire leur autobiographie, ou simplement sommées de se présenter par les autorités habilités à délivrer des papiers d’identité.

Où donc ?

A York, répond l’un.

A Bombay, nous dit l’autre.

Quand cela ?

En 1632, dit le premier.

Le 15 août 1947, à minuit pile, nous répond le second, précisant pour les ignorants que nous sommes qu’il s’agit du moment exact où l’Inde devint indépendante.

Si les critiques littéraires ont fini par voir dans Robinson l’allégorie parfaite du colonialisme occidental, l’interprétation ira plus vite avec Saleem, qui s’identifie d’emblée au sujet postcolonial. Sympa, Salman Rushdie, de penser aux lecteurs un peu obtus ; malheureusement, certains sont vraiment irrécupérables, comme le montra la suite des mésaventures de notre auteur – mais c’est une autre histoire, bien moins amusante, et nous la laisserons de côté.

Revenons donc à ces deux introductions, qui pourraient nous servir à encadrer l’histoire du roman moderne – une histoire qui recoupe étrangement celle de la colonisation occidentale.

Date et lieu de naissance, nom du père,  référence au contexte historique : voilà les marqueurs les plus évidents par lesquels Robinson et Saleem commencent à décliner leur identité. Et puis, dans les deux cas, ces histoires se détachent sur un arrière-fond de violences : Robinson évoque la mort de son frère aîné à Dunkerque, pendant la guerre contre les Espagnols ; Saleem mentionne la partition sanglante de l’Inde et du Pakistan. Enfin, nos deux narrateurs s’amusent tous les deux à passer en contrebande des références théologiques plus ou moins visibles dans leurs récits des origines, évoquant indirectement les textes fondateurs des trois monothéismes : Robinson, son père né à Bremen (berceau du calvinisme), ses  « compagnons » et les « dessins » paternels ; Saleem Sinai et son grand-père Aadam Aaziz… Vous suivez, Watson ? Bon, mais alors dites-moi, que doit-on penser de ces clins d’œil appuyés ? Sont-ils un hommage ou un affront au textes sacrés ? Au 16e siècle à Venise, le tribunal de l’Inquisition qui condamna Véronèse pour sa représentation trop prosaïque de la Cène n’aurait pas tergiversé face à cette question.

Il faut dire que si on se met à la place des Inquisiteurs, on les comprend. Bien que nos deux auteurs continuent à se référer à la Bible et au Coran pour organiser le sens de leurs récits, ne sont-ils pas du même coup en train d’insinuer que ces textes sont finalement des fables parmi d’autres, ni plus ni moins vraies que les autobiographies fictives que nous allons lire? Et est-ce qu’ils ne seraient pas aussi un tout petit peu en train de suggérer que le romancier face à sa page blanche est semblable à Dieu au premier jour de la Création ? Sans compter que les patriarches mentionnés dans ces deux incipits n’inspirent pas exactement l’admiration la plus respectueuse: le papa de Robinson, souvenez-vous, était confiné dans sa chambre pour avoir fait trop bonne chère ; quant au papa de Saleem , ce dernier nous apprend qu’il s’est cassé le gros orteil tout de suite après sa naissance, ce qui rappelle davantage Charlie Chaplin que Moïse ; quelques lignes plus loin, c’est le nez de son grand-père qui s’écrase par terre, parce qu’il s’est pris les pieds dans son tapis de prières… Peut-être inspiré par les Monty Python, Rushdie réussit à nous amuser avec deux textes sacrés pour le prix d’un, puisque c’est en récitant le Coran qu’Aadam Aziz rejoue la Chute originelle.

Mais revenons aux tout premiers mots de nos deux romans, à ces deux incipits en forme de poupées russes, l’éclosion du récit coïncidant avec celle du narrateur. L’image de l’œuf sera d’ailleurs évoquée quelques paragraphes plus bas par Saleem pour décrire la vallée dans laquelle son grand-père trébucha au moment de faire sa prière :

« Le monde naissait à nouveau. Après avoir hiberné, la vallée s’était extraite de sa coquille de glace à coup de bec… » (ma traduction).

Si bien que la question qu’on peut ici se poser, mon cher Watson, c’est, une fois de plus: où donc est passée la poule ?

 « Je suis né », commence le narrateur de Defoe, sans pour autant juger bon d’évoquer celle qui lui a donné naissance autrement que comme un complément d’objet du sujet paternel. Quant au narrateur de Rushdie, il fait encore mieux, invitant ses lecteurs dans la chambre où il est né, leur donnant le nom du docteur-accoucheur, évoquant le moment précis où il vint au monde, les cris de joie qui l’accueillirent « dehors » et … passant à la description du gros orteil de son papa sans avoir même mentionné la principale responsable du travail par lequel il « déboula dans le monde » (« tumbled forth into the world » : un choix de verbe que toutes celles et ceux qui ont vu de près un accouchement ne manqueront pas de trouver curieux car, comment dire… la sortie des bébés de l’utérus n’est pas aussi fulgurante que cela).

Alors, que faut-il penser de ce mystère des narrateurs sortis d’un œuf apparu comme par magie ? La disparition du sujet féminin à l’origine de leur naissance est-elle la condition nécessaire à la déclaration d’indépendance vis-à-vis des tutelles paternelles et coloniales rapportée dans ces deux incipits ? Et n’est-il pas amusant de constater que Robinson, l’archétype du colon occidental et Saleem, l’allégorie de l’homme décolonisé, se racontèrent tous les deux comme des héros (presque) auto-engendrés ? Enfin et surtout, pensez-vous que le sultan nous accordera la vie sauve pendant quelques nuits supplémentaires afin de nous laisser dérouler à l’infini le fil de ces questions?

20 novembre 2016

Passages

Première partie ici

Qu’est-ce qui peut amener une femme parfaitement équilibrée à se blesser en sautant d’une voiture en marche ? En 1913, Emmeline Pankhurst proposera une réponse à cette question dans un discours prononcé devant les Irlandais d’Amérique. Dans Howards End, publié trois ans plus tôt, E.M. Forster met en scène un personnage féminin qui passe subitement de la position de spectatrice à celle de sujet en interrompant brutalement la course folle de l’histoire.

Voici donc Margaret, confortablement installée dans une voiture parcourant à toute allure la verte campagne anglaise en écoutant ses compagnons débattre poliment de la politique impériale. Soudain, la voiture s’arrête, le conducteur demande aux dames d’attendre, quelque chose est arrivé, les autres membres du convoi s’arrêtent à leur tour, les hommes sortent et se rassemblent pour délibérer, les femmes veulent savoir ce qui s’est passé, on ne leur répond pas mais on les extrait avec vigueur d’un véhicule pour les installer dans un autre, on redémarre, tout va très bien madame la marquise, c’est juste un chien, regardez devant vous, ne vous retournez pas, le voyage continue et l’incident est clos.

Telle est l’histoire qui aurait dû s’écrire si Margaret n’avait pas été dans la voiture et si les hommes avaient eu les mains libres pour régler la crise comme ils l’entendaient. Mais deux corps rebelles vont empêcher cette narration efficace de se déployer. Il y a d’abord une femme qui fait irruption hors d’un cottage situé au bord de la route et hurle sauvagement en direction des voitures ; puis il y a Margaret qui refuse d’ignorer ce cri, faisant ainsi dérailler toute la machine sociale et voler en éclat la figure de la féminité dominant l’imaginaire britannique depuis l’époque victorienne, cet « ange de la maison » dont Virginia Woolf dira plus tard qu’il faut l’assassiner pour pouvoir écrire. L’invisibilité de la femme dans la sphère publique est alors conçue comme la clé de voûte de sa supériorité morale : c’est précisément parce qu’elle est douce, pure et discrète qu’elle peut guider vers la vertu les hommes chargés de faire les lois, les guerres et les affaires. C’est bien cette influence indirecte que l’une des passagères de la voiture cherche à exercer lorsqu’elle demande à Margaret de transmettre à Henry son opinion sur la politique impériale: l’intervention des femmes dans la cité passe par leur capacité à orienter en privé le jugement de leurs pères, frères et époux.

« Que s’est-il passé ? », répètent les passagères, sans que l’homme au volant daigne leur répondre. Ce n’est qu’après avoir éloigné la voiture de la femme hystérique qu’il leur explique qu’un chien a été renversé. Margaret, « horrifiée », le prie de s’arrêter. Tout va bien, l’accident ne l’a pas vraiment blessé, répond Charles, mais Margaret insiste :

« S’il vous plaît, arrêtez-vous ! », dit-elle en se penchant en avant. Elle se dressait dans la voiture, pendant que les autres agrippaient ses genoux pour la tenir. « Je veux revenir en arrière, s’il vous plaît. »

Charles continue à l’ignorer et on explique à Margaret que des hommes sont restés sur place. « Oui, mais aucune femme », répond Margaret. L’une des passagères intervient alors : « Je suppose qu’un peu de … », Mrs. Warrington se gratta légèrement la paume, « … sera plus à propos que la présence de l’une d’entre nous. » Pudique, Mrs. Warrington préfère ne pas prononcer le mot argent, ce qui contribue justement à marquer comme peu respectable la transaction dont il est question. Charles, lui, n’y voit aucun mal, car c’est un « homme pratique » et il rétorque : « La compagnie d’assurance va s’occuper de ça », puis « Albert se chargera des discussions ». Un peu plus tard, Albert expliquera que la situation est sous contrôle : « Les chauffeurs sont en train de gérer la fille » (« the chauffeurs are tackling the girl »).

Pour Margaret, ces excuses ne font qu’aggraver la faute initiale. Après avoir à nouveau demandé à Charles de s’arrêter et s’être heurté à un refus, elle bondit hors de la voiture en marche, se relève, puis repart en direction du cottage. Elle n’est plus seulement « de l’autre côté » du débat sur l’Empire britannique mais de l’autre côté de l’espace social représenté par la voiture, régi par des conventions qui lui sont devenues insupportables.

Pour mesurer la portée transgressive de son saut, il faut comprendre que les rapports de force mis en cause par cet acte ne se limitent pas à la domination masculine. La frontière la plus marquée est certes ici celle qui divise les femmes-transportées des hommes-conducteurs : la colère de Margaret est largement provoquée par l’objectification et l’infantilisation auxquelles elle et ses compagnes sont soumises, deux processus que la voix passive et la position de complément des personnages féminins ne cessent de souligner (the women « were hustled out and received into the second car » ; « Get the women out at once. » ; « « the chauffeurs are tackling the girl. »). Cependant, ce qui indigne Margaret, c’est aussi le mépris de classe dont font preuve les passagers, hommes et femmes confondus, à l’égard de la femme du cottage. Car si personne ne juge nécessaire de s’arrêter pour lui parler au lieu d’envoyer les chauffeurs la calmer avec une enveloppe, c’est qu’elle n’appartient pas à un monde justifiant tant d’égards.

Quelques décennies plus tard, George Orwell écrira comment, alors qu’il contemplait la campagne anglaise souillée par l’industrialisation depuis un train en marche, il se sentit interpellé par le visage d’une jeune femme agenouillée dans le froid mordant. Comme Margaret, il s’élèvera contre les préjugés et l’aveuglement des élites oubliant de considérer ceux dont le travail leur permet de vivre et voyager confortablement. Dans cet extrait de roman, la passagère passe de la contemplation à l’action : alors qu’Orwell évoque la fenêtre hermétique du train pour symboliser l’aliénation sociale, Forster invente une portière de voiture qui s’ouvre pour symboliser la solidarité féminine par-delà les barrières de classe. En quelques pages, il parvient à déployer la conscience d’un sujet privé de voix dans la sphère publique et capable, pour cette raison même, d’être affecté par les mouvements et les cris d’autres corps dominés.

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28 Mars 2017. Habituellement, la lecture de ces pages est clôturée en classe par la projection de deux images de corps féminins devenus des moteurs de changement politique et social par la façon dont ils firent irruption dans l’espace public. L’une est la célèbre photo de Rosa Park assise à une place réservée aux blancs dans un bus de Montgomerry (Alabama) en 1952. L’autre fut filmée en 1913 au Derby d’Epsom : une silhouette se détache de la foule des spectateurs pour se jeter sous les sabots du cheval appartenant au roi George V. C’est la suffragette Emily Davison, morte des suites de ses blessures. Sauf qu’aujourd’hui en classe, en ouvrant la page internet du journal sur laquelle peut être consultée cette archive, on voit surgir une annonce clignotante aux couleurs criardes : Cliquez ici pour regarder une femme tomber du pont de Westminster. Non merci, pas question de regarder la vidéo captée l’autre jour pendant qu’un homme fonçait en voiture sur le parlement britannique pour venger les pays du Moyen Orient des interventions militaires occidentales, blessant plus de cinquante personnes et en tuant quatre. J’espère pourtant que c’est du corps bien vivant et bien libre de Margaret que se souviendront avant tout les passagers de cette explication de texte.

Corps rebelles

Commentaire de deux pages extraites de Howards End (E.M. Forster, 1910)

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Philippe Morice

But Margaret walked steadily. Why should the chauffeurs tackle the girl ? Ladies sheltering behind men, men sheltering behind servants – the whole system was wrong, and she must challenge it.

Dans l’extrait que nous allons lire aujourd’hui, une femme saute par la portière d’une voiture en marche. La scène se passe au début du siècle dernier, en Angleterre. Les voitures étaient moins rapides qu’aujourd’hui, la passagère s’en tire avec une main et un genou blessés. Ce saut représente néanmoins une des déclarations d’indépendance les plus saisissantes de la littérature anglaise : « Le système tout entier était injuste, et elle devait s’y opposer. »

Quelques instants plus tôt, la voiture avançait rapidement au milieu des douces collines du Shropshire, s’approchant du point où la Severn cesse d’être un fleuve gallois pour entamer sa traversée de l’Angleterre occidentale. Les passagers sont des touristes britanniques aisés et cultivés et la description du paysage renvoie à une sensibilité artistique teintée d’une légère nostalgie : la « magie » de l’environnement est « dérobée » par la vitesse du véhicule, et les « calmes mystères » de l’ouest s’éloignent avec leurs « secrets », « qu’aucun homme pratique ne découvrira jamais ». Soudain, les préoccupations des hommes pratiques font brutalement irruption dans ce paysage apaisant décrit par des phrases aussi fluides que le cours de la Severn: « Ils parlèrent de la réforme des barrières douanières » (They spoke of Tariff Reform).

Isolée entre deux paragraphes, la phrase reproduit sur la page la frontière marquée dans le récit par la fenêtre du véhicule. D’un côté, le monde contemplé, avec ses hautes montagnes, ses couleurs harmonieuses et ses « horizons vibrants » ; de l’autre, la conversation des passagers, dans laquelle des territoires plus lointains sont évoqués. L’environnement visible entourant la voiture s’efface au profit du monde des « Colonies » dont une voyageuse vient de rentrer :

Comme beaucoup d’autres critiques de l’Empire, on l’avait fait taire en lui donnant à manger. Like many other critics of Empire, her mouth had been stopped with food.

L’évocation de l’Empire et de la relation houleuse entre la « mère patrie » et ses satellites (« the Mother Country » and « young Titans ») vient complexifier la carte du paysage déployée par la voix narrative. Il y a un instant, c’est la relation de la périphérie galloise au centre anglais qui était mise en valeur, la référence aux mystères de l’ouest méprisés des « hommes pratiques » renvoyant discrètement à la colonisation militaire et à l’exploitation économique de la périphérie celte des îles britanniques par les Anglais depuis l’époque Tudor, quand commença la longue et sanglante histoire de la domestication des marges du monde « civilisé ».

Maintenant, c’est une périphérie plus reculée encore qui se dresse à l’horizon, de façon quelque peu inquiétante à en juger par les paroles de la femme qu’on a fait manger pour qu’elle ne parle pas trop : « avertir » (warn), « menacer » (threaten), « notre dernier espoir » (our last hope). Il est question de frontières commerciales et d’un débat concernant leur ouverture. Aux frontières géologiques et géopolitiques évoqués précédemment vient donc s’ajouter une frontière idéologique qui semble diviser la bonne société britannique elle-même : dans cette voiture, tout le monde n’est manifestement pas d’accord sur la relation que la « mère patrie » devrait établir avec ses « filles » éloignées. C’est là qu’intervient Margaret :

Margaret avoua d’un ton enjoué qu’elle se situait de l’autre côté, et tous se mirent à se lancer des citations tirées de leurs manuels respectifs pendant que la voiture les transportait au cœur des collines.

Margaret se déclara « de l’autre côté », indique la voix narrative, sans préciser de quelle frontière il s’agit là et nous laissant compléter l’ellipse. De l’autre côté du débat sur les réformes douanières, bien sûr, comme l’indique le contexte immédiat. Mais cette altérité va bientôt prendre un autre sens, plus radical que ne le suggère pour l’instant le ton enjoué des passagers et l’impression d’un jeu de rôles artificiel suscitée par la référence aux manuels où chacun puise ses répliques.

Dans l’immédiat, les aspérités du désaccord sont gommées, et Margaret peut revenir à la contemplation du paysage traversé. On comprend alors que la sensibilité nostalgique et créative qui orientait la description du territoire est la sienne. Margaret est une observatrice qui perçoit non seulement ce qui est sous ses yeux, mais aussi ce qui a disparu et ce qui pourrait être : le paysage est simultanément documenté (description factuelle), « archéologisé » (évocation de paysages disparus) et redessiné par son imaginaire (superposition d’images romanesques).

Le regard documentaire est traditionnellement celui qui fait le plus autorité, car il est connoté comme objectif et masculin : description de l’environnement géologique (distribution du minéral et du végétal) et de l’aménagement du territoire par les hommes (forêts remplacées par des terres agricoles, village organisé autour d’une église, position du château …). Ce regard est aussi précis que celui des voyageurs occidentaux qui, depuis le 18e siècle, parcourent le monde et le décrivent afin d’en faciliter la conquête et l’utilisation à des fins commerciales.

Le regard archéologique témoigne en revanche d’une sensibilité à l’absence, à commencer par celle des arbres dans ce paysage dominé par « le vert de l’agriculture », mais dans lequel on perçoit des « allusions » à une nature non domestiquée un peu plus loin (« an occasional wood, an occasional « forest, », treeless and brown, all hinted at wildness to follow ») ; puis la large demeure grise proche du château est interprétée comme la trace d’une époque où « l’architecture était encore une expression du caractère national » : un simple adverbe (still – encore) suffit à projeter une lumière crépusculaire sur un paysage identifié à un vestige, un fragment rescapé d’une civilisation disparue.

Enfin, le regard romanesque ou enfantin est celui qui se joue des contraintes du réel ou de l’histoire et qui projette le paysage dans un conte de fées : « les champs rose au sommet (des collines) évoquaient les mouchoirs d’un géant étendus pour sécher ».

Tous ces regards sont simultanément activés par Margaret, encore dans la voiture mais déjà « de l’autre côté » de la conscience impérialiste et masculine au volant de l’histoire, qui fend la campagne anglaise à toute vitesse, et que seule pourra arrêter le corps d’une femme en colère. Dans le prochain épisode, on examinera la collision inattendue qui se produisit ce jour-là, quelque part aux marges d’un Empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais et où les femmes ne pouvaient pas voter.

 

2e partie

27 mars 2017