Les pensées vagabondes contre les gardiens de cages armés de glaives

Nous revoilà en compagnie de Robinson. Vous vous souvenez ? Il vient de commencer à raconter son histoire en nous disant comment il s’appelait, où et quand il était né, d’où venait son père et quel était le « milieu » dans lequel il avait grandi.

On a remarqué qu’il n’accordait pas beaucoup d’importance aux femmes, et qu’il n’était pas du genre sentimental : quand il évoque la mort de son frère aîné sur un champ de bataille en Flandres, il ne cherche pas à faire pleurer dans les chaumières.

On a aussi noté que même si le mot « religion » n’est jamais employé dans ce texte, la toile de fond des aventures de notre héros semble fortement colorée par la Réforme protestante et les conflits, idéologiques, économiques et militaires, qui divisaient alors les Européens. Les apprentis ont consulté Wikipedia, et ils ont découvert que les gens qui vivaient à Bremen aux 16e siècle (comme le papa de Robinson) avaient sûrement entendu parler de Luther et Calvin. Une lectrice perspicace nous a rappelé que ces derniers avaient mis l’autorité de la Bible au-dessus de celle des prêtres et du Pape.

On s’est alors demandé si cette nouvelle importance accordée à la lecture immédiate de la Bible n’avait pas un rapport avec l’invention de l’imprimerie et la croissance du taux d’alphabétisation en Europe à l’époque moderne, elle-même liée à l’essor de la classe moyenne, dont le père de Robinson va justement vanter les mérites inégalés dans le dernier et très long paragraphe de notre extrait.

Mais avant de donner la parole à son papa, le narrateur prend soin de nous expliquer qu’il n’a malheureusement pas écouté les sages conseils de ce dernier (3e paragraphe). Pour expliquer ses erreurs de jeunesse, il a cette jolie formule : « ma tête commença très tôt à se remplir de pensées vagabondes » (« my head began to be filled very early with rambling thoughts »).

« Ramble » : flâner ou discourir sans but précis, le nez au vent, en se laissant guider par l’envie du moment et les rencontres imprévues qu’on fera en chemin. C’est ce que font les aventuriers qui larguent les amarres, ou les danseuses improvisant des discours indirects libres avec leurs corps, ou les mères de famille qui discutent pendant que leurs enfants jouent dans les bacs à sable. Et c’est ce que nous faisons quand nous explorons ce texte sans autre boussole que les mots qu’il emploie, ceux qui nous viennent à l’esprit et les fiches Wikipedia correspondantes.

D’un côté donc, il y a les pensées vagabondes du jeune Robinson.

De l’autre, il y a les « dessins » bien précis de son père pour l’avenir de ses fils (sur l’étymologie de « dessein » et « dessin », voir cette fiche québecoise). On parlerait aujourd’hui des projets paternels, mais le terme employé mérite d’être relevé. « My father (…) had designed me for the law. » Son père le « désignait » pour le droit, c’est la route ou destinée qu’il avait tracée pour le plus jeune de ses fils, en « intelligent designer » planifiant les carrières que devraient poursuivre ses rejetons afin de faire fructifier le capital familial. Il faudrait sans doute se pencher sur la notion de prédestination dans la théologie protestante pour comprendre les implications du mot « design », utilisé ici pour évoquer les projets paternels, que le narrateur avoue avec regret n’avoir pas suivis en raison de sa mauvaise « nature ». C’est cette nature qui l’a poussé vers « la vie de misère » qu’il s’apprête à nous raconter (teaser ou prolepse).

En évoquant dès l’introduction de son récit le dénouement misérable vers lequel il tend, Defoe joue donc avec la notion de prédestination divine. Regardons ça de plus près.

Premier niveau de lecture : le père, décrit comme un vénérable patriarche biblique (un homme « très ancien », « un homme grave et sage ») chargé de « dessiner » ou d’écrire le destin de ses fils, rappelle bien sûr Dieu lui-même. Au début du 17e siècle (l’époque où a grandi Robinson), cette analogie entre le Très-Haut et les pères de famille était des plus conventionnelles. On la trouve notamment sous la plume de Jacques Ier, le monarque écossais qui succéda à sa cousine Elizabeth I (elle n’avait pas eu d’enfants donc au revoir les Tudor, bonjour les Stuart).

Jacques Ier, donc, avait rappelé cette analogie en publiant un traité sur le droit divin des rois. Au cas où certains de ses sujets aient raté le sens de quelques épisodes bibliques et se soient laissés enfumer par les pamphlets circulant alors en Europe pour justifier la rébellion des sujets contre les mauvais princes (« Si c’est un tyran les gars, vous avez même le droit de le zigouiller, Dieu saura vous récompenser, c’est écrit noir sur blanc ! »), Jacques avait non seulement fait traduire la Bible du latin vers l’anglais, mais il avait aussi pris la peine de rédiger un très long commentaire de ce texte à l’usage de ses sujets, protestants et papistes confondus.

Il y rappelait que dans la Bible, les rois occupaient une place de choix dans la grande chaîne des autorités compétentes ou « désignées » pour faire régner l’ordre et la justice au sein des grandes et petites collectivités (nations et familles). Avis à tous ses sujets catholiques qui continuaient à penser que la parole du pape passait avant celle des monarques temporels – en clair, si on disait à Rome que le roi était mauvais, alors les catholiques anglais étaient délivrés de l’obligation d’obéir à leur souverain, et ils pouvaient même entreprendre d’aller faire sauter le parlement du royaume avec quelques barrils de poudre. Et avis aussi à ceux de ses sujets protestants qui n’écoutaient plus le pape mais seulement leur conscience – si jamais elle leur soufflait que le prince ne suivait pas la loi divine, cela ne voulait pas dire pour autant qu’ils étaient appelés par Dieu lui-même pour aller rétablir la justice en ce bas-monde à grand coup de glaive.

Oui mais voilà : s’il y a bien une chose que nous apprennent les controverses opposant Jacques Ier aux pamphlétaires tyrannicides, tout comme la première page de Robinson Crusoe, c’est que les métaphores, y compris ou surtout celles des textes religieux, on peut leur faire dire absolument ce qu’on veut –  impossible d’en enfermer le sens une bonne fois pour toutes comme on mettrait un oiseau en cage.

Ainsi, en lisant la première page de Robinson Crusoe, on pourrait aussi bien se dire que finalement, l’avatar de Dieu par excellence, ce n’est pas le père dont les dessins/desseins n’ont pas été respectés, mais le narrateur, qui entreprend de commencer une histoire dont il connaît la fin. Autrement dit, au moment même où Robinson, assagi par l’expérience, rend hommage à la sagesse de son père et regrette de ne pas l’avoir écouté, il propose implicitement un contre-discours, dans lequel les fils sont en fait les auteurs de leurs histoires.

Et nous, où irons-nous au prochain épisode ? Suivrons-nous l’invitation au voyage du jeune Robinson ou resterons-nous « confinés » dans la chambre de son vénérable père, évoquée au seuil du récit par un Robinson qui n’est plus tout jeune ?

Episode suivant

 

La danse de l’âme

Lyon, vendredi 3 février, 14h30.

Réveillée à 6h ce matin par l’agent du chaos, qui a fait irruption dans la chambre en criant « Salut ! », peut-être parce qu’il a deux ans aujourd’hui. Il faut terminer ce commentaire de texte avant de passer prendre un gâteau à la boulangerie (mauvaise mère) et d’aller chercher Alice à l’école. Depuis deux jours, une dizaine de militaires font la ronde sur la place de l’église, juste en face de la fenêtre de la classe où, chaque matin, elle me dit au revoir en agitant la main. Penser à préparer le sac des affaires de yoga pour l’atelier de demain.

On déroule son tapis, on s’étire, on baille, on fait tourner son bassin, et puis on allonge sa colonne vertébrale jusqu’à l’infini. Vous sentez l’air qui passe entre chaque vertèbre ? Ne vous mettez pas la rate au court-bouillon, restez à votre rythme. Aujourd’hui, avec James Joyce, nous allons apprendre à faire danser nos âmes. Et comme on est en France, on va faire ça en trois parties :

1er mouvement : accueillir l’ombre

2e mouvement : se placer près d’une fenêtre

3e mouvement :  faire vibrer l’espace-entre

1. Accueillir l’ombre

« Peut-être ne lui a-t-elle pas raconté toute l’histoire », se dit Gabriel en regardant sa femme endormie et en pensant à l’amour de jeunesse qu’elle vient de lui avouer. L’incertitude sur la fiabilité de l’histoire racontée ne conduit pourtant ni au soupçon, ni à l’Inquisition. Loin de chercher à faire toute la lumière sur ce qui s’est réellement passé et sur ce qui se passera, Gabriel accepte le mystère et accueille les ombres qui en découlent. L’ombre qu’est devenu le visage de sa femme (ce n’est plus celui pour lequel un homme est mort il y a des années) ; l’ombre que deviendra bientôt sa tante Julia, et celle des mots qui lui manqueront à lui pour consoler ceux qui resteront ; le devenir-ombre de tout son entourage (« Un par un, ils étaient tous en train de devenir des ombres » et en anglais, l’utilisation du « Be + ing » indique bien que Gabriel est lui-même pris dans ce devenir). Il est triste et il a froid.

troisarcades
Philippe Morice, Trois arcades, 2002.

Mais voilà qu’à l’avant-dernier paragraphe, quelque chose s’ouvre, une digue se rompt et les larmes jaillissent. Gabriel imagine la forme d’un jeune homme se tenant sous un arbre-fontaine, son âme est en train de traverser une frontière, le monde solide s’estompe. Il ne voit plus ce qui l’entoure, mais il entend l’appel :

« A few light taps made him turn to the window. » Au commencement de la toute fin de cette histoire, l’ombre devient lumière, ce qu’annonce l’adjectif « light ». « Des coups légers » traduira-t-on, perdant malheureusement le sens de « light » en tant que substantif ; mais comme le savent les traductrices, faire passer un texte d’une langue à l’autre revient à essayer d’étreindre une ombre. Il faut en français attendre la deuxième phrase du dernier paragraphe pour voir l’ombre devenir lumière : « Il s’était remis à neiger. » Prenez votre tapis et approchez-vous donc de cette fenêtre.

2. Se placer près d’une fenêtre

Vous vous souvenez ? La dernière page d’un livre, comme la première, est un seuil ou un espace liminal, nous en avons parlé quand nous avons lu le début de Midnight’s Children. Une fenêtre y apparaissait aussi, celle de la chambre où était né le narrateur au moment précis où l’Inde basculait dans l’ère post-coloniale – minuit, l’heure où le carrosse devient citrouille et où le rêve prend fin. La fenêtre de la chambre est un motif parmi d’autres du point de passage en Inde (A Passage to India) que représente l’entrée dans ce roman pour les lecteurs occidentaux. A cheval sur ce seuil, le narrateur faisait dialoguer Robinson et Shéhérazade, Gabriel et Saleem, Cendrillon et Nehru, le mythe et l’histoire, la magie et le réalisme, avec la virtuosité de ceux qui ont grandi entre plusieurs cultures. Tout paraissait alors possible et aucun militaire n’était posté devant cette fenêtre-là.

Dans le dernier paragraphe de Dubliners, le motif de la fenêtre est redoublé un peut plus loin par le « petit portail »  d’un cimetière (the little gate) sur lequel tombe la neige, quelque part en Irlande. Encore dedans, bientôt dehors, un pied en l’air : telle est la position de la lectrice au moment d’entamer la dernière page du livre dont elle achève la traversée. Pas encore hors du texte, mais apercevant déjà la sortie ou le rivage. Comme Gabriel : dans la chambre, les yeux tournés vers la fenêtre. Comme Joyce, qui, en terminant l’écriture de ce livre, pensait peut-être déjà à Ulysses.

Une note épique retentit en effet dans le tout dernier paragraphe, qui évoque un mystérieux « périple vers l’ouest » à venir – exilé à Zurich au moment où il écrit ces lignes, Joyce est, comme son personnage, tourné vers l’ouest alors qu’il pense aux « vagues sombres et rebelles » se brisant sur les côtes irlandaises.

(Penchée sur une page-frontière qui parle d’une fenêtre tournée vers l’occident, une autre analogie inattendue me vient à l’esprit, sans rapport aucun avec le texte ou son contexte – si ce n’est que le contexte d’un texte, c’est aussi celui dans lequel ses lecteurs le lisent. La dernière page d’un livre, me dis-je donc aujourd’hui, est finalement une zone de transit parmi d’autres, plus accueillante ici que les salles des aéroports dans lesquelles des voyageurs rentrant aux Etats-Unis ont été mis en quarantaine le week-end dernier parce que les pays dont ils provenaient avaient été placés sur liste noire. Un pied en l’air, ni tout à fait dehors, ni tout à fait dedans : partie pour décrire l’état transitionnel de la lectrice qui s’apprête à fermer un livre, me revoilà qui pense aux camps installés aux frontières de l’Europe.)

Mais revenons aux coordonnées de l’imaginaire joycien. Dans la théologie catholique, la zone de transit par excellence, c’est le purgatoire : l’état/l’endroit où séjourne l’âme des pécheurs avant de pouvoir intégrer le paradis. Le tout dernier paragraphe de cette nouvelle intitulée « Les morts » a sans doute été écrit avec cet horizon, encadré qu’il est par une fenêtre et le portail d’un cimetière. Que se produit-il donc dans ce sas ?

3. Faire vibrer l’espace-entre

En fait, le thème de l’entre-deux ne cesse d’être décliné dans cette page transitionnelle. Regardez :

Une voix qui n’est ni complètement celle du personnage, ni celle d’un narrateur extérieur ;

Un personnage entre la veille et le sommeil, ou la vie et la mort;

Une bouche entrouverte (« a half-open mouth ») ;

Une confession et ses silences, le dit et le non-dit ; (« Perhaps she had not told him all the story. ») ;

Un jupon, étoffe invisible portée contre la peau, pour les corps habillés et déshabillés;

Un corps féminin érotisé et fâné (« One boot stood upright, its limp upper limp fallen down. ») ;

Deux hommes portant des noms d’anges, messagers du Ciel sur terre (Michael et Gabriel) ;

L’ombre de Marie, archétype de la médiatrice, par le corps de laquelle Dieu s’est rendu chez les hommes ;

Une scène baignant dans une « obscurité partielle », un moment de passage dans un monde gris (« a grey and impalpable world »), la couleur de ces zones de mélange dont tous les fanatiques veulent la destruction ;

Les larmes de Gabriel, évoquant son devenir-femme et la perte des eaux qui signale le début du travail, c’est-à-dire le passage d’un état à un autre ;

La neige, ni tout à fait solide, ni tout à fait liquide ;

Les tourbières d’Irlande, oxymore géologique alliant l’eau et la terre ;

La plaine et les collines ;

Le monde sous-marin (« the dark Shannon waves ») et le monde sous-terrain (la tombe de Michael).

Appelée par le bruit des flocons frappant à la fenêtre, l’âme de Gabriel s’envole subitement, et celle des lecteurs aussi, invités que nous sommes à rejoindre la danse des cristaux descendant du ciel sur la terre, les pierres, la mer et dans tout l’univers … L’épiphanie est une croix ou un chiasme qui entrelace le visible et l’invisible, l’est et l’ouest, le ciel et la terre, les vivants et les morts, la naissance et le trépas, le début et la fin, le premier et le dernier mot de la nouvelle, the dead.

L’extra-lucidité finale et l’extase dont elle témoigne se traduisent par un essor de la voix poétique du même ordre que la transe venant clore le morceau joué par les violonistes improvisant au pub, les joueurs de sitar et de tablas indiens ou la fin de la sema des derviches tourneurs. Comme dans ces dernières formes, elle repose sur la boucle, effet des leitmotivs lexicaux, rythmiques, syntaxiques et phonétiques qui s’entrecroisent à l’infini.

Ainsi donc, alors même que la voix narrative ne cesse de répéter le mot « falling », le bercement provoqué par cette répétition régulière et les chiasmes qui l’accompagnent font naître une musique d’une ineffable harmonie qui élève l’âme et allège le corps. La boucle musicale de l’épiphanie joycienne se situe au croisement de l’éloquence biblique et homérique, deux types de mélopées elles-mêmes peut-être inspirées par le battement du cœur et le va-et-vient des vagues sur le rivage, plus facile à entendre que la chute des flocons de neige.

Le vin s’est transformé en larmes, les larmes sont devenues des flocons et les flocons sont devenus des vagues: rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme, et la musique qui prend subitement le relais du discours intérieur de Gabriel est aussi sacrée que profane. Sans transition aucune et néanmoins sans discordance, la voix narrative saute de la parole du journal qui résonne dans l’esprit de Gabriel (« Oui, les journaux avaient raison : il neigeait dans l’ensemble de l’Irlande. ») à la musique des flocons, comme si un ange s’était glissé dans l’espace qui sépare les deux énoncés.

***

Il est temps de replier son tapis et de remettre ses chaussettes, car il faut bien conclure au sujet de cette dernière page qui questionne justement la possibilité même du point final. Êtes-vous maintenant persuadé que les esprits existent?

Si vous êtes encore là, c’est que vous avez traversé ce commentaire de texte et que vous avez donc, comme Gabriel, opéré un trajet entre le visible (le visage de sa femme, les objets qui l’entourent) et l’invisible (l’univers de l’autre côté de la fenêtre), allant vers l’au-delà des mots posés sur la page: le sens impalpable qui n’est pas écrit, et qui pourtant est là. L’esprit du texte, circulant entre les lettres.

Au moment précis où s’achève l’histoire de Gabriel, un ange passe à la fenêtre: la plume que l’écrivain s’apprête à poser sera reprise en pensée ou en acte par la lectrice, dont l’esprit continuera à faire proliférer l’interprétation à l’infini en ouvrant les messages envoyés par le texte. Si la fin a ici un sens, c’est bien que le sens …

 

 

 

 

La chute oblique des flocons de neige devant le lampadaire

A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again.

Quelques coups légèrement frappés contre le carreau le firent se tourner vers la fenêtre. Il s’était mis à neiger à nouveau.

La dernière histoire des Dubliners se termine par une conversion, au sens d’abord physique du terme : au moment où la lectrice s’apprête à fermer le livre pour revenir à son environnement, le personnage se tourne lui aussi vers le monde extérieur, dont il perçoit l’appel. L’épiphanie, chez Joyce, se produit souvent quand on se met à écouter le monde au lieu de le regarder : l’ouïe doit prendre le relais de la vue pour que se manifeste le sens invisible. Et ici, le bruit que nous fait entendre la dernière phrase du livre est celui du silence : « … he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling… ».

Invisible, inaudible et oblique, suivant le mouvement des flocons de neige dans le halo du lampadaire qui éclaire une rue dans la nuit: « He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. » Argentés et sombres, ces flocons peuvent évoquer des anges funèbres, mais les anges ne sont jamais explicitement nommés dans ce texte. Cette indirection est constitutive de l’ambiguïté de l’écriture joycienne, qui, selon l’interprétation qu’on fait du christianisme, peut être perçue comme scandaleusement hétérodoxe ou hyper-orthodoxe, ce qui revient en fait au même : la fidélité à l’esprit du texte sacré implique pour le poète d’aborder la lettre de biais.

La neige frappant à la fenêtre vient interrompre le flot des pensées dans lesquelles s’est laissé porter Gabriel pendant que sa femme dort à côté de lui, la bouche entrouverte, dans une chambre d’hôtel quelque part à Dublin. Avant de s’endormir, elle lui a confessé une passion de jeunesse et elle a pleuré en se rappelant Michael, mort d’amour pour elle il y a des années. Gabriel a regardé sa femme endormie et le train de ses pensées (comme on dit en anglais) s’est mis en branle : la chevelure emmêlée de sa compagne et son visage à la beauté passée, la jeune fille amoureuse qu’elle fut, ses sous-vêtements jetés sur la chaise, les non-dits de la confession qu’elle lui a faite, la soirée qu’ils viennent de passer chez ses tantes, le souper, le vin et la danse, le retour dans la nuit le long du fleuve sous la neige, la mort prochaine de sa tante Julia, le devenir-ombre de ses proches, l’image des yeux de l’homme que sa femme a aimé autrefois : « He thought of how she who lay beside him had locked in her heart for so many years that image of her dead lover’s eyes … ». Cette dernière pensée l’affecte au point de le faire pleurer à son tour, transsubstantiation décrite dans l’avant-dernier paragraphe :

Generous tears filled Gabriel’s eyes. He had never felt like that himself towards any woman, but he knew that such a feeling must be love. The tears gathered more thickly in his eyes and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree. Other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead. He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling

S’étant identifié à l’amant défunt de sa femme (interchangeabilité des pronoms dans le paragraphe précédent), le héros fait l’expérience d’une catharsis. La voix narrative fait rebondir le sens comme une balle de ping-pong entre les parois du miroir formé par les yeux de deux hommes aimés par une même femme, l’un mort, l’autre vivant, mais peut-être plus pour très longtemps.

Gabriel est-il en train de mourir ou de s’endormir ? Ses larmes et son exaltation finales sont-elles l’effet du vin consommé pendant la soirée ou le début d’un changement de nature ? Dans un cas comme dans l’autre, l’identité du personnage s’estompe, les frontières de son moi se dissolvent, ses yeux ne sont plus l’instrument privilégié d’une conscience active, ce qui était encore indiqué par des phrases comme « Ses yeux curieux se posèrent sur » le visage de sa femme ; « Ses yeux se déplacèrent vers la chaise… ». Ils sont devenus un réceptacle envahi par les larmes, qui, à deux reprises, occupent la place du sujet syntaxique. Gabriel est (é)mu par un agent invisible, ses yeux ne sont plus le sujet de l’action mais l’objet affecté. Passivité et liquidité très peu viriles, a remarqué en classe Arthur. En effet, l’épiphanie des personnages de Joyce passe souvent par leur devenir-femme, ce qui leur permet d’incorporer la révélation qui se manifeste à eux, à l’instar de Marie accueillant la visite de l’ange Gabriel venu lui annoncer l’enfant à naître.

La partie de ping-pong entre les signifiants se poursuit : suivant l’éclipse de la pensée contrôlée et active (disparition du verbe « penser » pour décrire son paysage mental), le personnage éprouve soudain la « passion » qu’il envisageait il y a quelques instants avec envie en pensant à la mort romantique de son double : « Better pass boldly into that other world, in the full glory of some passion, than fade and wither dismally with age. »  Quitte à trépasser, autant que cela soit dans un moment de glorieuse passion plutôt qu’en sombrant lentement dans la vieillesse… Puis la balle va rebondir dans le dernier paragraphe, avec l’évocation du cimetière où est enterré Michael : près des croix penchées et des pierres tombales, on imagine la neige tomber sur les « épines dépouillées » (the barren thorns) qui rappellent immanquablement la dernière étape de la Passion du Christ, d’autant plus qu’elles jouxtent les « piques du petit portail », et que ces dernières sont désignées en anglais par le mot « spears » – lances.

De paragraphe en paragraphe, la passion se décline ainsi sur trois modes différents dans l’esprit et le corps du héros qui finit par se tourner vers la fenêtre et l’ouest: le souvenir d’une passion amoureuse ; la passivité/réceptivité du sujet submergé par l’émotion née de l’empathie ; la souffrance du Christ martyrisé pour expier les péchés des hommes. Ces trois modes s’entrecroisent dans un réseau de sens aussi emmêlé que la chevelure de la femme endormie contemplée par Gabriel avant que ses yeux ne s’emplissent de larmes. Celles-ci, en brouillant son regard, le préparent à voir avec les yeux de l’âme.

(janvier 2017)