Corps immobiles, esprits agiles: Anne Elliot ou la radicalité de l’inaction

 « Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La semaine dernière, nous nous sommes arrêtés sur une page du Trésor de la Langue française, qui rappelait que jusqu’à une période récente, la passivité était considérée comme une « inclination profonde » de la femme, orientant « tout son comportement ». Cette page tombait à propos pour notre analyse de la scène du concert de Persuasion, car nous venions de constater que le corps d’Anne Elliot y était représenté comme un objet dont l’orientation et les mouvements dépendaient entièrement de l’intervention d’agents masculins.

L’hypertrophie du regard d’Anne (ou son hyper-activité visuelle) qui « saute aux yeux » dès la première lecture peut ainsi être interprétée comme une conséquence de l’inhibition de ses gestes et paroles. Littéralement encerclée et surveillée par ses proches, figurativement bâillonnée car non autorisée à énoncer son désir, Anne sur-investit le regard, soit la seule fenêtre dont elle dispose pour envoyer une fusée de détresse à celui dont elle « attend » et « espère » la délivrance. Son corps est une cage et seuls ses yeux sont libres de se déplacer à leur guise pour, littéralement, agir:

Anne’s eyes had caught the right direction …

… as her eyes fell on him …

When she could give another glance …

… she would rather have caught his eye …

She saw him not far off; he saw her too …

Les yeux d’Anne « agissent » en fait de deux manières distinctes. Dans les citations précédentes, ils sont des instruments de communication qui cherchent à « attraper » les yeux du capitaine pour lui envoyer un message : « Elle ne pouvait quitter cette pièce en paix sans avoir vu encore une fois le Capitaine Wentworth, sans un échange de regard amical » ; inversement, Anne soupçonne son entourage d’avoir lancé « des regards désagréables » au capitaine lorsqu’elle constate la froideur de ce dernier – « Could there have been any unpleasant glances? ».

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Philippe Morice

Comme le montre cette dernière citation, les yeux sont donc aussi utilisés par l’héroïne pour interpréter le sens des expressions faciales des protagonistes de la partie en train de se jouer. Contredisant le dicton anglais, Anne se sert ici de la couverture des livres pour en juger le contenu, ce qu’indique l’emploi répété des verbes « seem » et « look » ou encore du mot « countenance ». La « mine » ou « contenance » de Lady Russell « persuade » ainsi Anne que son chaperon a vu le capitaine. Puis c’est « l’air » de ce dernier qui lui indique que « quelque chose ne va pas ». Comme les philosophes empiristes, Anne Elliot part de l’expérience sensible pour émettre des hypothèses (« Why was it? », « It was the only intelligible motive. »), parvenir à la connaissance de son environnement et enfin, pour le modifier dans les limites étroites de son champ de manoeuvre (l’influence de la philosophie empiriste inspirait peut-être déjà la démarche d’investigation adoptée par les héroïnes d’Ann Radcliffe, comme Adeline dans l’extrait reproduit ici).

Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’une scène se déroulant pendant un concert, c’est donc ici la vue et non l’ouïe qui l’emporte. Il faudrait sans doute verser ce chapitre à l’histoire retraçant la prédominance du regard dans la culture occidentale, mais contentons-nous pour l’instant de l’envisager en lien avec la question de la passivité féminine. D’un côté, donc, on a noté que la voix narrative ne cessait de souligner les entraves à la liberté d’Anne Elliot, notamment par la syntaxe:

… she was forced to seem to restore her attention to the orchestra …

She was so surrounded and shut in.

… she was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before…

… she found herself at the very end of the bench before the concert closed.

… she found herself accosted by Captain Wentworth…

Ainsi, lorsqu’Anne n’est pas objectivée par la syntaxe, sa capacité d’action est néanmoins mise en question par la façon dont elle finit par « se trouver » en position d’être abordée. Le reste du temps, tous les verbes dont elle est le sujet renvoient à des observations visuelles, à son état d’attente ou à ses facultés d’imagination (« she hoped », « she wished », « she fancied »). De façon significative, la seule fois qu’un verbe de volonté est utilisé, c’est à la forme négative: « she did not choose to move. »

Comme on l’a évoqué la semaine dernière, la désactivation syntactique subie ici par le personnage féminin et son incapacité à initier des déplacements majeurs symbolisent certainement le statut des femmes dans l’organisation sociale patriarcale, de même que la position d’attente dans laquelle Jane Austen n’a cessé de camper ses héroïnes gagne à être replacée dans le contexte des guerres napoléoniennes. Mais il serait dommage de s’arrêter là. On peut ouvrir au moins deux autres pistes d’interprétation.

La première, c’est que le contraste entre l’hyper-activité mentale et la passivité physique du personnage font également d’Anne Elliot une allégorie parfaite de la lecture studieuse. Quand on étudie le texte en classe, la boucle réflexive est toujours jubilatoire à opérer: alors que les étudiant-e-s ont passé plusieurs heures coincé-e-s sur leurs chaises à décortiquer le texte, ils et elles sont parfaitement enclines (cf. « inclination » dans le TILF) à admettre qu’Anne Elliot leur tend un pur miroir de leur condition. Conscience agile, corps immobile: la tension qui traverse la scène du concert est bien au coeur de la condition étudiante ou intellectuelle.

Jane Austen ne se doutait certainement pas que ces pages seraient lues et déchiffrés avec autant d’attention que les regards du capitaine le sont pas son héroïne. Néanmoins, dans ces pages, elle joue aux poupées russes à travers un clin d’oeil inter-textuel au sujet duquel on pourrait longtemps gloser. Alors qu’Anne essaie de se rapprocher imperceptiblement de l’extrémité du banc pour permettre au capitaine de l’accoster, elle se compare en pensée à une certaine « Miss Larolles », personnage tiré d’un roman de Fanny Burney (Cecilia, 1782). La comparaison sert en fait à indiquer le sens de l’auto-dérision de l’héroïne et, par là même, signale à quel point les opérations de séduction auxquelles se livrent certaines demoiselles sont étrangères à sa nature (et peut-être à la représentation contemporaine de la féminité britannique, si l’on considère les consonances françaises du nom Larolles: mais c’est encore un autre sujet). Devenue opaque pour les lecteurs du 21e siècle, cette private joke permettait sans doute à l’origine de renforcer l’identification de la lectrice avec Anne Elliot, ouvrant à l’infini les portes du questionnement réflexif et propageant ainsi le virus de la lecture créative. Si je « lis » Anne Elliot qui a elle-même « lu » Miss Larolles, ne suis-je pas, moi aussi, en passe de devenir lisible par une conscience invisible?

Ces questions post-modernes ne sont pas celles de Jane Austen, mais en revanche, les romans de cette dernière représentent bien une étape importante dans l’histoire des représentations littéraires de la conscience humaine (ni masculine, ni féminine). Le contraste entre la paralysie extérieure d’Anne Elliot et son « agitation » intérieure est aussi une façon d’indiquer que les aventures les plus trépidantes sont en fait mentales. Sous la plume d’Austen, l’expérience subjective du monde est en train de devenir le principal centre d’intérêt du roman.

L’autre observation par laquelle on conclura notre lecture concerne l’énoncé anodin cité plus haut:

« Anne fut l’une des rares à ne pas choisir de bouger. »

La construction syntaxique mérite ici encore d’être relevée: est-ce que « ne pas choisir de bouger » signifie la même chose que « choisir de ne pas bouger »? Lue à l’aune de l’histoire passée de l’héroïne, ce non-choix acquière en fait une portée singulière. Lorsqu’elle était plus jeune, Anne a renoncé à épouser le capitaine sur les conseils de sa mère adoptive: elle s’est ainsi laissée « persuader » ou « bouger » par autrui. Dans cette optique, l’inertie dont elle fait preuve pendant l’entracte est, paradoxalement, une façon de marquer la rupture avec l’ordre familial. Bien trop sage pour « choisir » de se lever et rejoindre le capitaine, Anne Elliot peut néanmoins « ne pas choisir » de se détourner de lui, trouvant ainsi une façon indirecte de persévérer dans son être assez proche de celle qu’incarnera plus tard Bartleby et son énigmatique « Je préfèrerais ne pas ».

En restant à sa place par « non-choix », l’héroïne re-catégorise l’immobilité en geste signifiant qui, à son échelle, peut être qualifié de « radical »: entravée et surveillée, elle prend racine et indique ainsi de loin au capitaine qu’elle n’a, en fait, pas bougé pendant toutes ces années: la demoiselle en détresse devient alors le phare annonçant au marin le retour à bon port.

Patience, constance, fidélité : ces ternes vertus seront celles que devront incarner les femmes de l’époque victorienne, anges de la maison veillant à préserver l’intégrité de la sphère domestique dans un monde malmené par les guerres et les affaires des hommes. Mais chez Anne Elliot, ce qui compte est bien plus la fidélité à son désir que la préservation de l’édifice social. Dans la chorégraphie complexe des mouvements extérieurs et intérieurs que retranscrivent ces pages, il semble ainsi que la dépendance n’exclue pas complètement l’exercice d’une certaine liberté.

 

Body language

Histoires de lectures, 1: Jane Austen et le mouvement des corps amoureux sur fond de guerres napoléoniennes

 

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Philippe Morice

 

Jane Austen: l’hôtesse idéale pour nous accueillir dans le cours de littérature anglaise en cette nouvelle rentrée, avec ses romans qui ne cessent de nous montrer ce que lire veut dire.

Toutes ses héroïnes sont en effet amenées, au terme de leur apprentissage, à acquérir ce qu’on appellerait aujourd’hui des « compétences interprétatives ». Pour que se produise l’union matrimoniale qui clôture l’intrigue, il faut que les protagonistes aient compris que l’habit ne fait pas le moine, c’est-à-dire, en anglais, qu’on ne doit pas juger un livre d’après sa couverture (don’t judge a book by its cover).

Comme dans la plupart des bildungsromans, les héroïnes apprendront ainsi à lire entre les lignes des discours individuels et sociaux au milieu desquels elles naviguent pendant que leurs frères s’enrôlent dans la marine: discours verbaux d’une part (voix paternelles et maternelles plus ou moins avisées, lettres au romantisme frelaté, romans gothiques formatés); discours non verbaux, d’autre part (langages architecturaux, vestimentaires et corporels). En maniant le discours indirect libre avec autant de virtuosité qu’un chef d’orchestre, Austen raconte à ses lectrices des histoires d’amour qui sont aussi (surtout ?) des histoires de lecture.

Ouvrons donc Persuasion au chapitre 20. Nous sommes dans la ville de Bath, en compagnie de la très discrète et très sage Anne Elliott, qui (désespoir!), à 27 ans, n’est toujours pas mariée. Amoureuse de Frederick Wentworth, elle a été persuadée par sa mère adoptive de refuser sa demande en mariage lorsqu’elle avait 19 ans, au motif qu’il n’était pas un bon parti. Les années ont passé, le jeune homme a fait fortune et est monté en grade lors des victoires de la flotte britannique contre les armées napoléoniennes. Il est devenu capitaine, et cherche à se marier. Il n’a pas pardonné à Anne de l’avoir éconduit et n’a pas l’intention de lui refaire la cour. Elle en est affligée, mais ne comprend que trop bien son point de vue, et se résigne à le regarder sans rien dire flirter avec d’autres jeunes femmes. En silence, elle a renoncé, une nouvelle fois, à l’espoir d’épouser celui qu’elle aime.

Dans notre extrait, le dénouement est proche. Anne commence à se douter qu’elle n’est peut-être pas indifférente au capitaine malgré tout: l’espoir est revenu. Aucun mot n’a cependant été échangé par les amants pour s’assurer de leur attirance réciproque. Toute la scène que nous allons lire est ainsi structurée autour du désir de la jeune femme de parvenir à « un échange de regards amical »:

She could not quit that room without the interchange of one friendly look.

Après bien des obstacles et des péripéties, cet échange aura finalement lieu, et il débouchera sur une brève conversation en apparence anodine. Autrement dit, l’enjeu de la scène que nous allons lire est ce qui fonde l’existence même de la littérature, si ce n’est de la vie en société : la recherche de la communication avec autrui.

Précisons. La rencontre a lieu pendant un concert, auquel Anne s’est rendue en compagnie de ses parents et amis. Pendant l’entracte, elle aperçoit le capitaine à quelques pas du groupe dans lequel elle se trouve. Comment fera-t-elle pour se faire entendre de lui, et de lui seul ? Comment établir un échange éminemment privé dans un lieu  éminemment public lorsqu’on ne peut pas envoyer de sms en dissimulant son téléphone derrière un éventail? Tel est le défi qu’Anne Eliott va réussir à relever, au prix d’efforts dont l’intensité confère à ce passage un souffle épique aussi puissant que celui de Guerre et Paix.

C’est la voix narrative elle-même qui suggère l’analogie avec les récits des guerres napoléoniennes. Alors que le capitaine ne se tient qu’à une « petite distance » du groupe dans lequel Anne est, littéralement, encerclée comme une place forte (« she was so surrounded and shut in »), l’espace et le temps semblent se dilater dans la perception qu’en a la jeune femme. Les quelques pas qui séparent les deux corps et les « quelques minutes » qui s’écoulent avant leur rapprochement sont ainsi retranscrits avec la précision d’une chorégraphie évoquant tout à la fois le mouvement des armées sur un champ de bataille, un ballet bien rythmé, une parade amoureuse et une partie d’échecs :

When she could give another glance, he had moved away. He could not have come nearer if he would. She was so surrounded and shut in. (…)

She wished him (Mr Elliot) not so near her.

… some of them did decide on going in quest of tea. Anne was one of the few who did not choose to move. She remained in her seat, and sho did Lady Russell; but she had the pleasure of getting rid of Mr. Elliott … (…).

The others returned, the room filled again, benches were reclaimed and repossessed (…).

In re-settling themselves there were now many changes, the result of which was favourable for her. Colonel Wallis declined sitting down again, and Mr Elliot was invited by Elizabeth and Miss Carteret, in a manner not to be refused, to sit between them; and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before, much more within reach of a passer-by. (…)

Such was her situation, with a vacant space at hand, when Captain Wentworth was again in sight. (…)

… he even looked down towards the bench, as if he saw a place on it well worth occupying.

Observant attentivement les déplacements des différents pions ou corps-obstacles (Lady Russell, figure de la mère jouant le rôle de chaperon, tous « les autres » qui encerclent la jeune femme, Mr. Elliot, cousin paternel ayant sur Anne des visées matrimoniales) et de l’objet du désir qui attire tous les regards (« A very fine young man indeed! »), la voix narrative fait apparaître Anne comme une demoiselle en détresse prête à être secourue par un preux chevalier, et cet emploi décalé du registre épique pour décrire une scène dans laquelle il ne se passe justement rien de visible « à l’œil nu » est une source garantie de comique.

Pour autant, les déplacements dont il est question dans ces pages disent aussi quelque chose de très sérieux au sujet des contraintes sociales qui pèsent alors sur le corps des individus. Dans le prochain épisode, nous verrons donc que la comédie de mœurs  telle que la pratique Austen est également porteuse de pathos et d’un discours politique aussi éloquent que le silence d’Anne Elliot.

épisode suivant

Regarder, dé-regarder, écouter

Première partie

Disregard est un verbe anglais souvent traduit par « ignorer » ou « ne pas faire attention à », ce qui annule l’évocation du regard, donc de la rencontre avec le visage d’autrui, si importante dans l’éthique d’Emmanuel Lévinas. La tentation de « dé-regarder » ou détourner le regard face à l’étrangeté de la misère, la résistance opposée à cette tentation puis « l’épiphanie de l’autre personne » provoquée par l’apparition d’un visage sont aussi au cœur du texte d’Orwell dont on a entamé la lecture au chapitre précédent.

Installé dans un train, le voyageur sillonne le Nord de l’Angleterre par une journée « horriblement froide » au milieu des années 1930. Regardant défiler les cheminées d’usines, les déchets miniers et les taudis, il se raccroche à l’idée qu’il reste sur terre des endroits qui n’ont pas encore été « souillés » par l’homme. Peut-être même qu’en cherchant bien, se dit-il, on pourrait trouver des rivières avec des vrais saumons dedans, car ils n’ont pas encore été tous mis en conserve.

Il préférerait être ailleurs que dans ces zones industrielles et des banlieues lugubres peuplées de « spectres » ou de « cafards » puants mais il s’est senti appelé par le « devoir ». C’est ainsi qu’Orwell exprime dans un même souffle le plus parfait mépris de classe et l’indignation vertueuse du militant socialiste révolté par l’indifférence et l’égoïsme de ses pairs. Au sujet des gens dont il vient de croquer en quelques traits les habitudes « dégoûtantes », et auxquels il ne s’adresse pas du tout (« eux » ne sont pas « nous »), Orwell écrit :

You cannot disregard them if you accept the civilization that produced them. On ne peut pas les ignorer si on accepte la civilisation qui les a produit. For this is part at least of what industrialism has done for us. Car voilà au moins une partie de ce que l’industrialisme a fait pour nous.

Le pronom you marque l’introduction d’un dialogue dans le cheminement de la pensée du narrateur, signe d’un conflit intérieur. L’impératif moral indiqué par la modalité déontique (You cannot) désigne en creux un énoncé antérieur qui semble bien avoir été « I want to look away » (Je veux détourner les yeux). En omettant de formuler sa première impulsion et en passant directement au reproche qu’il s’adresse (« Tu ne peux pas les ignorer »), le narrateur me/nous/tu fait glisser à sa place. Mettant en scène sa propre réticence à contempler la misère du monde industriel, il tend par là même un miroir aux lecteurs éclairés désireux de savoir comment on vit à la périphérie des villes sans pour autant s’y rendre.

Insistant d’une part sur l’expérience physique de sa rencontre avec ce monde étranger que constituent pour lui les banlieues ouvrières – les mauvaises odeurs, la nourriture, les pavés « visqueux » des arrière-cours sordides – Orwell fait d’autre part apparaître la bulle qui le sépare de cette réalité.  La fenêtre du train par laquelle il regarde les usines enneigées est semblable à un écran sur lequel défilerait un film en noir et blanc.  Au moment même où il permet la découverte de nouveaux territoires, le train, comme le journal ou le fil d’actualité, transforment ces derniers en images passivement contemplées. Pour que le spectateur se mette en mouvement, il doit être interpellé, les yeux dans les yeux. You cannot disregard them. Tout commence par la résistance à l’envie de détourner le regard. Puis un visage apparaît :

« J’eus le temps de la voir en détail : son tablier comme un sac, ses sabots grossiers, ses bras rougis par le froid. Elle leva les yeux alors que le train passait, et je me trouvai presque assez près d’elle pour croiser son regard. Elle avait un visage rond et pâle, ce visage épuisé qu’ont souvent les filles des faubourgs, paraissant 40 ans quand elle n’en ont que 25, usées par les fausses couches et les corvées ; et, pendant la seconde que dura ce moment, je vis un visage marqué par l’expression la plus triste et la plus résignée que j’aie jamais vue. Ce qui me frappa alors, c’est que nous faisons erreur lorsque nous disons que « Ce n’est pas pour eux ce que cela serait pour nous », et que les gens élevés dans les taudis ne peuvent rien imaginer d’autre que les taudis. Car ce que je vis dans son visage n’était pas la souffrance ignorante d’un animal. Elle savait très bien ce qui lui arrivait – comprenait aussi bien que moi combien il était terrible, d’être destinée à s’agenouiller dans ce froid mordant, sur les pavés visqueux de l’arrière-cour d’un taudis, pour essayer de déboucher un tuyau d’égout encrassé à l’aide d’un bâton. »

Dans la restitution de cette épiphanie, il y a d’abord comme un étrange trop-plein de réel qui peut conduire à douter de l’authenticité de l’expérience racontée ici. Même si les trains ne roulaient pas vite en 1936, a remarqué en cours Camille, comment le voyageur a-t-il pu relever autant de détails alors qu’il était dans un véhicule en mouvement ? N’aurait-il pas inventé cette femme ?

Alors même que cette rencontre avec un visage est censée marquer le moment où notre voyageur a accepté de  « regarder la réalité en face » (« face », en anglais, signifie « visage », mais aussi, en tant que verbe, « se confronter à, faire face »), elle a manifestement été filtrée par un imaginaire pétri de références iconographiques chrétiennes. Aussi nu que soit le visage de cette femme et aussi prosaïque que soit la posture dans laquelle elle est saisie, l’image produite par le texte prend instantanément place dans une longue galerie de portraits de martyres et saintes (le visage rond et pâle, le regard triste, la position suppliante). Comme si le narrateur ne pouvait pas exprimer sa reconnaissance de l’humanité d’autrui en dehors des termes de la grammaire chrétienne.

Enfin, il y a ce saut surprenant par lequel le voyageur passe sans transition de la position d’observateur extérieur à celle de narrateur omniscient : « Elle savait très bien ce qui lui arrivait… ». D’une part, l’épiphanie du visage d’autrui a permis au voyageur de se décentrer, ce qui est indiqué par le changement de sujet grammatical : la femme n’est plus l’objet regardé, mais le sujet du discours. Mais d’autre part, ce discours est celui que l’observateur lui prête.

D’abord tenté de dé-regarder la repoussante étrangeté de la condition ouvrière, Orwell a cherché à mettre un visage sur cette étrangeté, et c’est ainsi qu’il a surmonté son sentiment de répulsion. Imaginons un instant ce passager élégant qui sort son petit carnet en moleskine pour noter la révélation qui l’a saisie (ou peut-être pour l’imaginer de toutes pièces) en vue de la restituer plus tard dans son récit afin d’inciter ses lecteurs à aller au-delà de leurs préjugés de classe.

Puis notons pour finir qu’il aurait aussi pu descendre du train, s’approcher de cette femme, et lui demander de raconter son histoire, plutôt que de parler à sa place. Mais peut-être était-il simplement trop timide.

L’odeur et le regard des pauvres

Forte baisse des températures en ce début de semaine. A l’école, les enfants préparent les lumignons pour le 8 décembre. Le petit garçon ne veut plus prendre la poussette pour aller à la crèche et le pompon de son bonnet s’agite de droite à gauche pendant qu’il trottine dans la rue, s’arrêtant de temps à autre pour ramasser des cailloux, observer une drôle de tache sur le trottoir ou monter sur les marches d’un perron puis crier « 1, 2, 3 : sauter ! ».

Dans l’appartement, les moutons de poussière, les piles de livres entamés, le linge à laver, les Pomme d’Api éparpillés et les paquets de copies à corriger s’accumulent. Il faudrait passer l’aspirateur, faire des machines, nettoyer l’évier, corriger les commentaires du texte d’Orwell et ranger les playmobiles qui traînent dans le salon.

« Le jour où je trouvai un pot de chambre sous la table du petit déjeuner, je décidai de partir. »

Cette phrase inaugure un paragraphe du premier chapitre de The Road to Wigan Pier (1937), récit de voyage et documentaire social sur les conditions d’existence de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre.

Un pot de chambre plein et un intérieur sordide peuplé de personnages fantomatiques évoquant des « cafards » grouillant dans un « labyrinthe » – ce sont les Brooker et leurs locataires, chez qui Orwell a fait escale. Quelques paragraphes plus loin apparaît un « paysage monstrueux de terrils, cheminées, canaux crasseux, chemins boueux couleur cendre où se croisent les empreintes laissées par les gros souliers » des ouvriers : c’est ce qu’on voit défiler par la fenêtre du train dans lequel il a sauté pour fuir la banlieue lugubre et la maison des Brooker.

Le train avance suffisamment lentement pour que le voyageur puisse observer attentivement le paysage, alternant entre une focale microscopique semblable à celle de l’enfant qui se promène dans la rue et un regard panoramique propre à la posture contemplative, réservée aux adeptes de l’école buissonnière, aux classes riches et oisives ou à ceux qui gagnent leur vie en produisant des observations du réel – artistes, essayistes marxistes ou chrétiens, journalistes et autre enquêteurs sur le monde social.

Ce texte commence donc par nous faire partager une expérience de répulsion face à la misère, ce qui ne manque jamais de déstabiliser les jeunes critiques qui y sont confrontés (« Si Orwell est anti-capitaliste, comment peut-il ne pas aimer les pauvres ? »). On ne peut en effet esquiver la violence du rejet ressenti par l’écrivain lors de son immersion dans le « monde souterrain » des banlieues populaires. Un pot de chambre rempli sous la table du petit déjeuner, une nourriture « vile », des mauvaises odeurs, une femme qui s’essuie la bouche avec des petits morceaux de journal, une autre aux bras rougis par le froid, habillée comme un sac, agenouillée pour déboucher une canalisation encrassée dans une arrière-cour aux pavés visqueux, aperçue par la fenêtre du train dans lequel il s’échappe. Orwell trouve que les pauvres puent et il ne s’en cache pas. Il expose ici à d’autres regards son envie viscérale de prendre ses jambes à son cou pour aller se réfugier dans une verte campagne anglaise aussi artificielle qu’un « parc », ou que la forêt de Sir Clifford Chatterley, chasse gardée des élites qui possèdent les usines mais ne souhaitent pas voir les ouvriers vagabonder sur leurs terres. Confortablement installé dans le train, le gentleman-voyageur contemple les ravages de l’industrialisation sur les travailleurs et l’environnement. Il sait qu’à tout moment, il peut, s’il le souhaite, détourner le regard, de même que ses lecteurs pourront, à tout moment, fermer le livre et passer leur chemin. Il fait donc appel à leur sens des responsabilités : « Il y a comme un devoir de voir et de sentir ces endroits de temps à autre, surtout de les sentir, au risque d’oublier qu’ils existent ; même si mieux vaut peut-être ne pas s’y attarder. »

Contrairement à d’autres représentations littéraires ou cinématographiques du prolétariat à visée polémique, les textes d’Orwell ne donnent pas la parole au peuple – absence qui explique peut-être qu’il soit devenu une figure également révérée par la droite et la gauche, les nostalgiques et les progressistes : ses hommages répétés à la « décence ordinaire » et au « bon sens » populaire peuvent aussi bien inspirer Nigel Farage que Ken Loach. Bien avant les discussions actuelles sur les chambres d’échos et les bulles médiatiques dans lesquelles débattent les élites libérales qui n’ont pas vu venir Brexit et Trump, Orwell a montré combien il était difficile de sortir de chez soi et de se mettre réellement à l’écoute de ceux dont on dit défendre les intérêts. S’il n’a pas su ou pas voulu faire entendre la voix des misérables, du moins a-t-il eu le courage d’avouer qu’il avait du mal à les sentir. Puis il les a regardés bien en face, dans les yeux.

(décembre 2016)

 

Corps rebelles

Commentaire de deux pages extraites de Howards End (E.M. Forster, 1910)

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Philippe Morice

But Margaret walked steadily. Why should the chauffeurs tackle the girl ? Ladies sheltering behind men, men sheltering behind servants – the whole system was wrong, and she must challenge it.

Dans l’extrait que nous allons lire aujourd’hui, une femme saute par la portière d’une voiture en marche. La scène se passe au début du siècle dernier, en Angleterre. Les voitures étaient moins rapides qu’aujourd’hui, la passagère s’en tire avec une main et un genou blessés. Ce saut représente néanmoins une des déclarations d’indépendance les plus saisissantes de la littérature anglaise : « Le système tout entier était injuste, et elle devait s’y opposer. »

Quelques instants plus tôt, la voiture avançait rapidement au milieu des douces collines du Shropshire, s’approchant du point où la Severn cesse d’être un fleuve gallois pour entamer sa traversée de l’Angleterre occidentale. Les passagers sont des touristes britanniques aisés et cultivés et la description du paysage renvoie à une sensibilité artistique teintée d’une légère nostalgie : la « magie » de l’environnement est « dérobée » par la vitesse du véhicule, et les « calmes mystères » de l’ouest s’éloignent avec leurs « secrets », « qu’aucun homme pratique ne découvrira jamais ». Soudain, les préoccupations des hommes pratiques font brutalement irruption dans ce paysage apaisant décrit par des phrases aussi fluides que le cours de la Severn: « Ils parlèrent de la réforme des barrières douanières » (They spoke of Tariff Reform).

Isolée entre deux paragraphes, la phrase reproduit sur la page la frontière marquée dans le récit par la fenêtre du véhicule. D’un côté, le monde contemplé, avec ses hautes montagnes, ses couleurs harmonieuses et ses « horizons vibrants » ; de l’autre, la conversation des passagers, dans laquelle des territoires plus lointains sont évoqués. L’environnement visible entourant la voiture s’efface au profit du monde des « Colonies » dont une voyageuse vient de rentrer :

Comme beaucoup d’autres critiques de l’Empire, on l’avait fait taire en lui donnant à manger. Like many other critics of Empire, her mouth had been stopped with food.

L’évocation de l’Empire et de la relation houleuse entre la « mère patrie » et ses satellites (« the Mother Country » and « young Titans ») vient complexifier la carte du paysage déployée par la voix narrative. Il y a un instant, c’est la relation de la périphérie galloise au centre anglais qui était mise en valeur, la référence aux mystères de l’ouest méprisés des « hommes pratiques » renvoyant discrètement à la colonisation militaire et à l’exploitation économique de la périphérie celte des îles britanniques par les Anglais depuis l’époque Tudor, quand commença la longue et sanglante histoire de la domestication des marges du monde « civilisé ».

Maintenant, c’est une périphérie plus reculée encore qui se dresse à l’horizon, de façon quelque peu inquiétante à en juger par les paroles de la femme qu’on a fait manger pour qu’elle ne parle pas trop : « avertir » (warn), « menacer » (threaten), « notre dernier espoir » (our last hope). Il est question de frontières commerciales et d’un débat concernant leur ouverture. Aux frontières géologiques et géopolitiques évoqués précédemment vient donc s’ajouter une frontière idéologique qui semble diviser la bonne société britannique elle-même : dans cette voiture, tout le monde n’est manifestement pas d’accord sur la relation que la « mère patrie » devrait établir avec ses « filles » éloignées. C’est là qu’intervient Margaret :

Margaret avoua d’un ton enjoué qu’elle se situait de l’autre côté, et tous se mirent à se lancer des citations tirées de leurs manuels respectifs pendant que la voiture les transportait au cœur des collines.

Margaret se déclara « de l’autre côté », indique la voix narrative, sans préciser de quelle frontière il s’agit là et nous laissant compléter l’ellipse. De l’autre côté du débat sur les réformes douanières, bien sûr, comme l’indique le contexte immédiat. Mais cette altérité va bientôt prendre un autre sens, plus radical que ne le suggère pour l’instant le ton enjoué des passagers et l’impression d’un jeu de rôles artificiel suscitée par la référence aux manuels où chacun puise ses répliques.

Dans l’immédiat, les aspérités du désaccord sont gommées, et Margaret peut revenir à la contemplation du paysage traversé. On comprend alors que la sensibilité nostalgique et créative qui orientait la description du territoire est la sienne. Margaret est une observatrice qui perçoit non seulement ce qui est sous ses yeux, mais aussi ce qui a disparu et ce qui pourrait être : le paysage est simultanément documenté (description factuelle), « archéologisé » (évocation de paysages disparus) et redessiné par son imaginaire (superposition d’images romanesques).

Le regard documentaire est traditionnellement celui qui fait le plus autorité, car il est connoté comme objectif et masculin : description de l’environnement géologique (distribution du minéral et du végétal) et de l’aménagement du territoire par les hommes (forêts remplacées par des terres agricoles, village organisé autour d’une église, position du château …). Ce regard est aussi précis que celui des voyageurs occidentaux qui, depuis le 18e siècle, parcourent le monde et le décrivent afin d’en faciliter la conquête et l’utilisation à des fins commerciales.

Le regard archéologique témoigne en revanche d’une sensibilité à l’absence, à commencer par celle des arbres dans ce paysage dominé par « le vert de l’agriculture », mais dans lequel on perçoit des « allusions » à une nature non domestiquée un peu plus loin (« an occasional wood, an occasional « forest, », treeless and brown, all hinted at wildness to follow ») ; puis la large demeure grise proche du château est interprétée comme la trace d’une époque où « l’architecture était encore une expression du caractère national » : un simple adverbe (still – encore) suffit à projeter une lumière crépusculaire sur un paysage identifié à un vestige, un fragment rescapé d’une civilisation disparue.

Enfin, le regard romanesque ou enfantin est celui qui se joue des contraintes du réel ou de l’histoire et qui projette le paysage dans un conte de fées : « les champs rose au sommet (des collines) évoquaient les mouchoirs d’un géant étendus pour sécher ».

Tous ces regards sont simultanément activés par Margaret, encore dans la voiture mais déjà « de l’autre côté » de la conscience impérialiste et masculine au volant de l’histoire, qui fend la campagne anglaise à toute vitesse, et que seule pourra arrêter le corps d’une femme en colère. Dans le prochain épisode, on examinera la collision inattendue qui se produisit ce jour-là, quelque part aux marges d’un Empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais et où les femmes ne pouvaient pas voter.

 

2e partie

27 mars 2017